Выпуск № 6 (47) | 1937 - страница 27

нялась впереди всего (разрядка моя. В. Я.); сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в «Каменном госте», причем однако форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшенный состав оркестра...»¹

Опера была исполнена впервые 25 ноября 1898 г. в московской «частной русской опере», с Шаляпиным — Сальери и Шкафером — Моцартом. Авторитет Римского-Корсакова среди музыкантов в то время был так велик, что московская музыкальная критика отнеслась к новому произведению с особым вниманием, учитывая большие трудности, стоявшие перед композитором: ясно и полно донести до слушателя сложную психологическую антитезу, поставленную Пушкиным, дать почувствовать через музыку живые образы «сальеризма» и «моцартианства», сохранив при этом «колорит эпохи». И тот же Н. Д. Кашкин, например, в своей критике нашел соответствующие слова для того, чтобы разъяснить слушателю, с какими требованиями надо подходить к музыке Римского-Корсакова, взявшего определенное решение: ограничиться очень скромным фоном, с большой осторожностью музыкально интонировать пушкинское слово, не развивая и не расширяя музыкальной идеи, вне непосредственного следования за текстом. Никаких повторений слов, никакого симфонического развития: небольшая прелюдия, краткая клавесинная фантазия по Моцарту, страничка из «Реквиема», несколько тактов печальной постлюдии...

Как известно, Римский-Корсаков опустил в тексте всего лишь четыре строфы и исключил первоначально намеченное оркестровое интермеццо между двумя картинами (оно оставалось в рукописи и было впоследствии опубликовано отдельно).

Возвращаясь к критике, отозвавшейся на появление в театре этой оперы, отметим следующие характерные слова (в той же статье Н. Д. Кашкина): «Слушатель, воспитавшийся исключительно на музыке новейшего времени, может быть приведен в недоумение, не встречая в композиции той рельефности, иногда преувеличенной, к какой нас приучили современные композиторы. Ему нужно отрешиться от этой привычки, дабы оценить вполне содержательность музыки ”Моцарт и Сальери"».

Исключительное по своему характеру и приемам произведение не могло не вызвать и иных, отрицательных откликов. Очень показательны суждения знаменитой трагической артистки М. Н. Ермоловой в ее недавно опубликованной переписке, где она резко отзывается об опере «Моцарт и Сальери»³.

Не менее интересен и тот факт, что часть критики в связи с данной музыкальной интерпретацией Пушкина говорила о возрождении трагедии в «оперном театре», ушедшей со сцены драматического театра, а позднее — воплощение «болдинских драм» в Художественном театре

_________

¹ См. «Летопись» Н. А. Римского-Корсакова: цит. изд., стр. 270−271.

² См. «Московские ведомости», 1898, № 328.

³ См. журнал «Советский театр», 1936, №№ 7 и 8.

приравнивала — благодаря пышным декорациям — к традиционному оперному спектаклю.

«Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова предъявляет очень большие требования к исполнителям. Необычность вокального стиля, обусловленного тонко выразительным интонированием пушкинского стиха, сложность образов, полнейшее отсутствие внешних эффектов ставят перед актерами труднейшую художественную задачу — сочетания вокального мастерства и выдающихся сценических данных.

Если драматургические концепции «театра Пушкина» имели существенное положительное значение для разработки музыкально-сценической формы главнейших русских опер — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, — то в отношении пушкинских поэм, повестей, сказок дело обстояло много сложнее.

Пушкинский театр, будучи глубоко лиричным в своей сущности, открывал редкие возможности композиторам, находившим в замечательном по разнообразию художественно-психологических качеств пушкинском стихе единственный, несравненный материал для музыкального раскрытия внутренней жизни действующих лиц; это относится в полной мере к Наташе и мельнику, к Дон-Гуану, Сальери и Борису. Поэма, повесть, сказка ставили перед оперным композитором иные, вполне понятные трудности музыкально-сценического воплощения. По сравнению с другими композиторами, Римский-Корсаков, создавая свой «театр музыкальной сказки» и обращаясь дважды к пушкинским сюжетам, достиг больших успехов.

В вопросах оперного либретто Римский-Корсаков проявлял свойственную ему осмотрительность и обдуманность. Малообоснованных порывов к написанию оперы на случайно заинтересовавшую тему он не знал. Но поиски сюжетов по преимуществу из русского быта, исторического и легендарного, не могли не затруднять автора, неизбежно ограничивая его задачи как оперного композитора.

В вопросах литературных он не всегда доверял себе. Однако обработка либретто двух опер, следовавших за «Псковитянкой» (в работе над текстом этой оперы некоторое участие принимали М. Мусоргский и В. Стасов), — «Майской ночи» и «Снегурочки» — принадлежит исключительно ему. И надо отметить, что не только «Псковитянка», но и обе названные оперы — при тех задачах, какие ставил себе композитор, — выполнены в литературной части хорошо. Детальное сравнение текстов «весенней сказки» Островского и либретто Римского-Корсакова свидетельствует о тонком художественном чутье композитора к слову, к оборотам народной речи, к словесным текстовым формам вообще¹.

К личной работе над либретто самого Римского-Корсакова относятся также — отчасти — «Млада» (по тексту А. М. Гедеонова) и «Сервилия» (по Л. Мею) и — полностью — «Ночь перед рождеством». Что касается «Садко», то, как известно, в литературно-сценической подготовке этой оперы принимали участие В. В. Стасов, Н. Ф. Финдейзен, Н. М. Штрупп и В. И. Бельский; окончательная же редакция текста «Садко» принадлежит В. И. Бельскому.

_________

¹Предполагаемое опубликование краткого обмена мнений между композитором и драматургом по поводу «Снегурочки» дает любопытные данные; А. Н. Островский не счел возможным возражать против весьма в сущности значительных переделок и сокращений его стихотворного материала («Драматург А. Н. Островский в переписке с русскими композиторами», — вых. из печати).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание