Выпуск № 7 (452) | 1976 - страница 21

музыкальных тем, многообразные интонационные связи как внутри свободно построенных частей, так и между ними. По существу сочинение представляет собой род одночастно-циклической формы, в которой все разделы связаны нитью единого повествования. По своей жанровой принадлежности партитуру с наибольшим основанием следует отнести к эпико-лирической ветви советского симфонизма, для которой характерно органическое сочетание широкого эпического размаха и нежного лиризма, задушевной напевности и романтической приподнятости, лукавого юмора и бесшабашной русской удали ¹.

В динамике, своеобразных наплывах и перебивках первой части, Allegro moderato con ardito, ощущаются явные черты кинематографичности; воссоздавая многофигурное панно «гудящего во пиру народного игрища», композитор стремится к быстрому сопоставлению и чередованию музыкальных «кадров».

Для характеристики главного образа части — носителя активной жизнедеятельности, праздничной приподнятости — Ставонин находит короткую «мускулистую» тему. Проходя вначале у разных групп инструментов, она концентрирует вокруг себя несколько новых образований, которые как бы нанизываются одно на другое. Постепенно рождается ощущение неподдельной торжественности, многокрасочности общей звуковой атмосферы. И лишь в последующем оркестровом tutti тема впервые звучит «крупным планом»:

Новую грань основного музыкального образа симфонии, дополняя и обогащая его, раскрывает нежно-лирическая вторая тема. Гобой интонирует мелодию, выдержанную в эмоциональном строе русской протяжной песни. При этом в первом проведении Ставонин избегает детализации, излагает только главные исходные элементы темы и вводит в гомофонную ткань лишь один подголосок:

Подчеркнув внутреннее родство второй темы с основным образом, композитор тут же переключает слушателя в новую сферу. Особенно интересно здесь обращение к жанру воронежской частушки:

Мелодия частушки в симфонии больше не появляется. Но она, как нам кажется, точно выполняет свою задачу — оттеняет жизненную достоверность национального быта и как бы персонифицирует его. Наконец, композитор широко экспонирует вторую побочную тему, используя возможности тонального, фактурного и тембрового развития, полностью раскрывая ее характер.

Темы первой части играют чрезвычайно существенную роль в сквозной драматургии цикла: они обеспечивают цельность образного содержания симфонии, систему прочных ассоциаций, верно направляющих слушательское восприятие.

Средний раздел, Ballo, — яркая жанровая сцена. Музыка вводит слушателя в атмосферу безудержного веселья, полного энергии, юмора, лукавства. В памяти невольно возникают замечательные образцы русской «скоморошины». (Нам показались совершенно неуместными в этом разделе лишь хлопки оркестрантов в ладоши.)

Небольшая реприза, полифонически объединяющая темы экспозиции, завершает первую часть.

Вторая часть, Andante maestoso, — вновь эмоциональное переключение слушателя, хотя и здесь приемом оркестровой перебивки композитор дважды вводит основной элемент главной темы первой части. Разрабатывая богатейшую колористическую гамму симфонических красок, автор славит поэзию русской природы.

Музыка второй части основана на почти цитатном использовании двух народных песен из сборника Римского-Корсакова — игровой «А мы просо сеяли» и былины «Соловей Будимирович». Конечно, целесообразность обращения сегодня к широко известным и очень ярко звучавшим у классиков народным образцам представляется весьма спорной и справедливо может вызвать известные сомнения. Нам, однако, кажется, что Ставонину все же удалось естественно вписать фольклорный материал в музыкальный контекст цикла, подчинить интонационно-образный строй цити-

_________

¹ Попутно заметим, что столь разнообразная эмоционально-образная палитра в сочетании с пластичностью и «театральной зримостью» музыки может послужить хорошей основой для создания хореографической композиции.

руемых мелодий раскрытию своего замысла и, как мы увидим далее, наделить их конкретной смысловой функцией в последующем развертывании композиции. А главное, в избранном композитором принципе вариантного развития народного первоисточника проявилась национальная природа его мышления. Заметную роль играет, в частности, введение в партитуру баяна, которому поручено экспозиционное изложение обеих народных мелодий.

Третья часть, Allegro, — драматический центр всей симфонии, картина жестокого, не знающего пощады побоища (кстати, отметим, что первое напоминание о грозных событиях дано уже в Andante). В открытом поединке сталкивает композитор конфликтные музыкальные образы: с одной стороны, образ, олицетворяющий черты русского национального характера, которые были выявлены в музыке предшествующих частей, с другой — грубую, разрушительную силу. Разумеется, подобный конфликт не раз уже встречался в произведениях отечественных классиков и советских композиторов. Прежде всего здесь вспоминается, конечно, «Сеча при Керженце» Римского-Корсакова. Это обстоятельство поставило Ставонина перед серьезными творческими трудностями, и не все из них ему удалось преодолеть.

Allegro начинается музыкой настороженной, сумрачной: у фагота, а затем контрафагота staccato звучит мелодически и ладово переосмысленная мелодия песни «А мы просо сеяли». Вслед за тем композитор вводит обобщенный музыкальный образ пришельцев, охарактеризованный такими средствами, как обилие увеличенной и уменьшенной интервалики, переменная ритмика, неумолимая поступь остинатных басов. Вторжение враждебной силы рельефно подчеркивается также фактурными и чисто оркестровыми средствами. С каждым тактом композитор все настойчивее, все жестче обнажает грозно-воинственную маршевость, которая с уплотнением оркестровой ткани постепенно приобретает облик неотвратимо надвигающегося бедствия.

Образу нашествия противопоставлен материал первой части: в стремительном потоке развития у засурдиненных труб и валторн в ритмическом увеличении звучат основной мотив и затем лирическая вторая тема (лидийский мажор придает ей оттенок мужественной суровости). Грозовые накаты ударных ², глиссандирующие вскрики медных, возрастающая гармоническая насыщенность, а также обостренность звучания, достигаемая серийной организацией материала, — все это приводит к эмоциональному взрыву. На гребне кульминации композитор вводит новую тему, отражающую яростное напряжение смертоносной борьбы. И вот здесь, у драматического пика третьей части и всей симфонии автора подстерегла трудность, с которой справиться ему не удалось. Имеется в виду явно недостаточный интонационно-образный потенциал этой новой темы, ее известная стилистическая инородность в контексте сочинения. К тому же солидно израсходовав запас полновесных и многослойных звуковых пластов на создание «предбатальной» атмосферы, Ставонин не находит достойного оркестрового закрепления — итога. Следствие — заметный эмоциональный спад там, где, по логике всего развития, должна бы быть мощная кульминация ³.

Можно надеяться, что столь существенный драматургический просчет продиктует композитору необходимость оркестровой и частично тематической редакции части. Пока же слабость кульминации, во многом снижающая накал батального эпизода, в свою очередь, заметно сказывается на психологической действенности интонации горестного стона ⁴ и завершающего часть трагически-скорбного напева гобоя, в партии которого (в высоком регистре) звучит вновь трансформированная мелодия песни «А мы просо сеяли».

Едва ли не к лучшим, глубоко волнующим и впечатляющим страницам симфонии относится согретая искренним чувством музыка четвертой части, Andante cantabile е doloroso. Она воспринимается как реквием павшим, при всей эмоциональной остроте нигде не утрачивающей мужественной сдержанности тона и этической наполненности.

В основной теме, Andante, напряженно звучащая на фоне остинатного баса песенная ламентация сменяется траурной декламацией, рельефно оттеняемой четкими акцентами. Из этих элементов вырастают свободные в своем импровизационном развитии симфонические вариации. Психологическую проникновенность музыки усиливает проходящая у колокольчиков лирическая тема первой части, которая, постепенно меняя свои ладоинтонационные контуры и дробясь на короткие попевки, становится выразительным контрапунктом главному образу.

Последняя, пятая часть симфонии, L’istesso tempo, менее всего похожа на развернутый традиционный финал, скорее это кода-послесловие. В лаконичной, почти афористичной форме композитор утверждает оптимистичный характер идейной концепции произведения. Заключительная квартовая попевка из былины «Соловей Будимирович» (она звучит у вибрафона) как бы «отодвигает» от слушателя в далекую временную перспективу воскрешенные только что исторические события.

Давая общую — в целом положительную — оценку симфонии, необходимо высказать Ставонину одно принципиальное соображение; речь идет о непреодоленной до конца стилистической пестроте его лекси-

_________

² Хотелось бы лишь обратить внимание композитора на чрезмерное и не всегда достаточно изобретательное использование batterie — как здесь, так и в первой части.

³ Симфония впервые прозвучала два года назад, в исполнении симфонического оркестра Воронежской областной филармонии. Дирижировал дипломант Международного конкурса Фонда Караяна В. Вербицкий. Его попытки всячески «вытянуть» кульминацию, увы, были тщетны; оркестрового материала явно не хватало.

⁴ Впервые появившаяся здесь интонация далее получит естественное продолжение; как и во второй части, мы вновь сталкиваемся с показом одного из важных элементов тематизма последующей части.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание