Выпуск № 7 (452) | 1976 - страница 18

отдельные авторские находки. В Симфониетте К. Кенджаева, написанной еще в конце 60-х годов, обращает на себя внимание вторая, медленная часть с мелодически привлекательной, национально характерной темой, на основе которой вырастает своеобразная пассакалья (один из первых образцов этой полифонической формы в узбекской музыке).

Одночастному фортепианному Концерту У. Салихова, быть может, не хватает самостоятельности стиля (это — симфонический дебют молодого автора). Тем не менее нельзя не отметить выразительности тематизма, опосредованно связанного с народным лирико-танцевальным мелосом, детальной разработанности фактуры, стремления построить увлекательный диалог между солирующим роялем и оркестром.

Достаточно полно была представлена на пленуме вокально-симфоническая музыка. Кантата «Поэма о сыне» А. Вареласа для чтеца, солистов, хора и оркестра на стихи П. Антокольского — драматический рассказ о юноше, погибшем в борьбе с немецкими фашистами, о неумирающей памяти народа, бережно хранящей его образ. Написанная в 1973 году, кантата прозвучала в год 30-летия Победы, когда с особой остротой воспринималось все, связанное с величайшей трагедией войны и величайшим торжеством сил гуманизма. К сожалению, некачественное исполнение (хор был явно неподготовлен) помешало оценить достоинства этого сложного четырехчастного произведения. Наибольшее впечатление оставил финал с его пластичной, выразительной, скорбной мелодией, имитационно повторяемой солистами.

В контексте Международного года женщин символично прозвучала вокально-симфоническая поэма «Ода женщине» 3. Туйчиевой — произведение на тему о тяжком прошлом и счастливом настоящем узбечки, написанное композитором-женщиной на стихи замечательной национальной поэтессы Зульфии.

Кантата-оратория «Памяти Ленина» М. Махмудова на стихи Т. Тулы, предназначенная для чтеца, баритона, хора и большого симфонического оркестра, посвящена 50-летию комсомола Узбекистана. Своеобразие произведения заключается в особенностях музыкальной драматургии, которая основана на взаимодействии сугубо вокальных и инструментальных жанровых закономерностей. Так, широко и свободно оперируя закономерностями народно-песенного типа (запевно-припевной, куплетно-вариационной), автор объединяет их с помощью приемов монотематизма, реминисценций, используя при этом и метод контрастных тематических сопоставлений, разработочность ⁴. Видимо, сказалась продолжительная работа Махмудова в области крупных симфонических жанров. Знаменательно и обращение автора к хору, к вокальной музыке вообще — ведь до сих пор интересы его ограничивались преимущественно инструментальной сферой.

А вот Н. Закиров — один из тех немногих молодых композиторов, кто систематически работает именно в вокально-симфонических жанрах, кто явно тяготеет к музыке с текстом с ее максимальной конкретностью высказывания.

На этот раз Закиров представил на суд слушателей вокально-симфоническую поэму для солиста (баритона) и оркестра «Истадим» («Желал бы я»), В основе произведения лежит одна из популярных газелей Навои, широко бытующая в народе (на мелодиях в жанрах ашула, катта ашула). Автор предлагает свое прочтение поэтического образца, давно уже ставшего классикой, облекая газель в форму свободно развертывающейся поэмы, вобравшей, однако, композиционные закономерности развитых песенно-лирических национальных жанров (медлительное разматывание интонационной нити, постепенное восхождение к ауджу с последующим спадом) ⁵. Хочется обратить внимание на то, что «Истадим» Закирова вслед за симфониями Махмудова и Таджиева свидетельствует о возрастающем интересе композиторской молодежи к профессиональным жанрам устной традиции, к выявлению ресурсов классического наследия. Только там, в симфониях, объектом «исследования» служат макомы, здесь — старинный песенный жанр, катта ашула. Очень важно, что автору удалось найти живую, эмоционально-насыщенную вокальную интонацию (это следует особо отметить, поскольку раньше композитора не раз критиковали именно за отсутствие естественной и гибкой «вокальной речи»). А в камерном концерте исполнялась Соната импровизация Н. Закирова для скрипки и фортепиано, содержательное и эффектное сочинение с филигранно разработанными партиями обоих инструментов.

Вообще камерный концерт был во многих отношениях показательным. Подтвердилась мысль, не раз высказывавшаяся и ранее (в частности, в ходе нашей беседы), об отставании этой области творчества: концерт полу-

_________

⁴ Любопытно в этой связи высказанное в аннотации наблюдение Д. Исамухамедовой о признаках четырехчастного сонатно-симфонического цикла в общей композиции Кантаты-оратории.

⁵ На это справедливо указывается в аннотации сочинения, написанной Т. Гафурбековым.

чился весьма скромным. В отличие от симфонических программ здесь полностью отсутствовали «крупные» жанры — трио, квартет, квинтет. Правда, мы услышали и вариации, и сонату, и сюитный цикл, и произведения для голоса; сольного инструмента, ансамбля; в этих опусах немало интересного, обнадеживающего, что позволяет верить в успешное развитие жанра. Это и вокальный цикл Р. Абдуллаева «Хиросима» для голоса и фортепиано на стихи японских поэтов, и Пьесы для флейты и фортепиано Т. Акперова, и Вариации для фортепиано Э. Каландарова, и «Реплики» (миниатюры для фортепиано) Н. Нарходжаева, и фортепианный цикл «Стены древней Бухары» Д. Сайдаминовой, и Соната-импровизация Н. Закирова.

Не вдаваясь в анализ каждого, скажем, что все эти произведения роднит тонкое ощущение избранного жанра, свежесть и национальная характерность тематизма, изобретательность фактуры, своеобразие формы. Что же до отсутствия интереса к крупным жанрам, то, возможно, это отчасти объясняется нехваткой высококвалифицированных ансамблей исполнителей.

На пленуме со всей отчетливостью проявилось то обстоятельство, которое отмечалось и за «круглым столом», — неравномерность в развитии жанров: в концертах не были представлены хоровая музыка, массовая песня, музыка для оркестров народных инструментов.

В связи с этим хочется еще раз напомнить, что вся история мировой и советской классики свидетельствует о широте творческого диапазона выдающихся композиторов, о постоянном жанровом взаимообмене в их искусстве, когда песня помогала родиться симфонии, а симфония обогащала песню. Надо полагать, наши композиторы и сами сознают, что глубоко освоить монодическую культуру с ее богатством вокальных форм невозможно без пристального внимания к песне, к выразительности человеческого голоса. Несомненно, только так укрепляется новое отношение к национальной традиции — более сложное, свободное, смелое, но, подчеркнем особо, не менее уважительное. Практика последних лет (и наш пленум, в частности) свидетельствует: там, где больше доверия к художественным ресурсам национального наследия, доверия, соединенного, естественно, с композиторской инициативой и широкой эрудицией, там и настоящие удачи.

Все более активный протест в связи со сказанным вызывает порой встречающееся противопоставление современных профессиональных жанров и монодической музыки, трактуемой как бы в качестве антипода развитого полноценного искусства. Нет, монодия — это не сырой, «доисторический» материал, оставшийся далеко в прошлом; и сейчас, в середине 70-х годов XX века она живет и плодоносит уже в иных условиях. Успевшая стать привычной формула «от одноголосия — к многоголосию» сплошь да рядом неправильно истолковывается: ведь сопряженными в ней оказываются разные системы музыкального творчества, поскольку восточная монодия — это не эмбрион будущего многоголосия (что следует из буквалистского понимания формулы), а самостоятельная, совершенная эстетическая ценность. Поэтому взаимоотношения ее с «европейскими» жанрами строятся совсем на иной основе, нежели «хуже — лучше», «ниже — выше».

Другая аксиома заключается в том, что в развитии любой национальной культуры поистине огромна роль интернациональных творческих традиций. Причем, развиваясь, узбекская музыка расширяет круг своих стилистических ориентиров: если раньше композиторы республики находились под плодотворным воздействием «Могучей кучки» и Чайковского, то теперь сюда надо добавить традиции Прокофьева и Шостаковича. Об этом красноречиво свидетельствуют уже неоднократно упомянутые симфонии Махмудова и Таджиева, в которых данные традиции преломлены очень активно и интересно, органически срастаясь с национально специфическим материалом. Из произведений, прозвучавших на пленуме, назовем в этой связи Симфонию для струнного оркестра Р. Абдуллаева, «Поэму» Д. Сайдаминовой, кантату «Поэма о сыне» А. Вареласа, в которых в разной мере и в разной форме сказались влияния шостаковического симфонизма.

Ну, а традиции самой узбекской советской музыки? Сложились ли они? И если да, играют ли существенную роль в творчестве молодежи?

Вопрос этот очень сложен. И тем не менее ответить на него, думается, следует положительно. Так, можно, на наш взгляд, говорить об акбаровской линии в симфонической музыке, бурхановской — в области хорового и романсового творчества, о традиции А. Козловского — в сфере фольклорных обработок, Г. Мушеля — в жанре инструментального концерта, о традициях узбекской историко-революционной оперы («Буран» М. Ашрафи и С. Василенко, «Гюльсара» Р. Глиэра и Т. Садыкова, «Хамза» С. Бабаева), возрождающихся в операх молодых авторов (Р. Хамраева, У. Мусаева). Безусловно, успехи нашей молодежи подготовлены теми, кто ей предшествовал.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание