Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 49

В. Сирятский ТРИ ПРОЧТЕНИЯ

«КАРТИНОК С ВЫСТАВКИ» (М. Юдина — С. Рихтер — В. Горовиц )

«Картинкам с выставки» — более ста лет. Это замечательное, сегодня едва ли не хрестоматийное, произведение зазвучало на эстраде не сразу. И хотя в конце XIX — начале XX века его художественные достоинства оценивались высоко, считалось что цикл Мусоргского — сочинение для концертного исполнения неблагодарное, неудобное. Сегодня причина такого отношения к «Картинкам с выставки» понятна: композитор во многом отошел от традиционного для своего времени использования фортепиано, и новшества его многим казались чем-то несоответствующим «природе инструмента». Особенности использования фортепиано в произведениях Мусоргского до настоящего времени мало исследованы. Анализ их не является задачей и настоящей статьи. Но без специальной характеристики самых существенных особенностей не обойтись, ибо она — ключ к пониманию тенденций, наметившихся в интерпретации сюиты. Суровая правда о жизни народа, о бедах и радостях простых людей — главная тема «Картинок с выставки». Чтобы раскрыть необычную для пианистического искусства того времени тему, пришлось отказаться от романтических представлений об идеале фортепианной звучности. Борясь с ними, композитор создал новый тип фактуры. В произведениях тех лет вертикаль по большей части образуется из поочередно вступающих звуков гармонической фигурации, которые благодаря педали наслаиваются друг на друга. Постепенному возникновению вертикали присуща специфическая прелесть: жизнь фортепианного звука начинается с удара; последний особенно заметен в момент рождения неарпеджированного многозвучного аккорда; но если этот аккорд берется при поднятых демл

Сирятский Виктор Алексеевич окончил в 1971 году Харьковский институт искусств как пианист и композитор, ассистентуру-стажировку при Ленинградской государственной консерзагории. В насюящее время — старший преподаватель Харьковского института искусств.

ферах вразбивку, то разносящееся звучание нот, сыгранных первыми, как бы скрадывает, затушевывает удары, вызванные взятием остальных. Место привычных гармонических фигураций заняли в сюите Мусоргского унисоны и стройные «столбики» аккордов. Лишь в нескольких десятках тактов вертикаль возводится с помощью педали, которая в одних случаях присоединяет бас к созвучиям, появившимся раньше или позднее него («Два еврея», тт. 8 — 16; «Избушка на курьих ножках», тт. 41—56), в других — напластовывает гармонически тождественные звукосочетания («Богатырские ворота», тт. 114—132). Композитор придает здесь звучанию суровый, эпический оттенок, обнажая «ударность» фортепиано. Унисонно-аккордовая фактура принесла с собой краски, неизвестные тогдашней фортепианной музыке. И композитор воспользовался ими на редкость изобретательно: каждый номер сюиты имеет свой неповторимый колорит. В тексте сюиты очень мало динамических ремарок. Мусоргский обычно лишь указывает, громко или тихо должен исполняться тот или иной большой эпизод. Подробности же нюансировки, задуманной автором, как бы вобрал в себя сам характер изложения. Фактурные перемены с неотвратимой неизбежностью влекут за собой усиления и спады звучности. Чередование оттенков внутри крупных разделов происходит по преимуществу без плавных переходов, потому что структура музыкальной ткани почти везде меняется внезапно, скачком. Какой исключительной творческой смелостью нужно было обладать, чтобы прибегнуть к скачкообразной нюансировке 1 в век всеобщего поклонения «динамическим волнам»!

1 Скачкообразная нюансировка Мусоргского напоминает использовавшийся мастерами XVIII века принцип <перрас». Романтики, как известно, от него отказались. Мусоргский же, обратившись к «ступенчатой» динамике, как бы предвосхитил многообразное упо!ребление этого выразительного средства музыкантами XX столетия (Буэони, Прокофьевым, Бартоком, Шостаковичем и др )

Дискография

В «Картинках с выставки» мы встречаем непривычное полнозвучие. Его своеобычность коренится в том, что оно достигается чаще всего не с помощью педали, объединяющей последовательно вступающие звуки в гигантский аккорд (способ, открытый романтиками), а благодаря всякий раз особенному, специально найденному расположению сомкнутых звукосочетаний, при

котором звучность становится гулкой, насыщенной («Прогулки» № 1, тт. 19 — 24; № 3, тт. 1 — 4; № 5, тт. 9 — 15; «Гном», тт. 60 — 71; «Быдло», тт. 21 — 46;

«Избушка на курьих ножках», тт. 25 — 40; «Богатырские ворота», тт. 1 — 19, 47 — 63). Мусоргский по-иному, нежели его современники, пользуется фортепианными регистрами. Он избегает смешения регистровых тембров. В «Картинках с выставки» даже при широкоохватной фактуре они не утрачивают своей индивидуальности («Богатырские ворота», тт. 89 — 110; «Быдло», тт. 21 — 46; «Гном», тт. 19 — 22; 70 — 81 и т. д.). Чтобы сохранить чистоту тембров, композитор отделяет регистры друг от друга «окнамипромежутками», не заполненными звучанием. Прорезая эти «окна», он нередко обращается к тесному аккордовому расположению в басу, отвергавшемуся авторами тех лет, разрывает средние голоса гармонии, что многими тогда также считалось недопустимым. В тех же немногочисленных случаях, где нашли применение традиционные технические формулы, мастер лишает их внешнего виртуозного лоска (характерны в этом смысле октавы в «Богатырских воротах»). Словом, в использовании фортепиано композитор настолько далеко отошел от канонов своего времени, что аутентический текст «Картинок с выставки» тогдашним пианистам показался убогим клавиром симфонического произведения 2 . Быть может, еще и поэтому более полувека среди музыкантов бытовало мнение, будто сюита Мусоргского сможет стать репертуарным сочинением только в оркестровом переложении. Первая попытка инструментовать ее была предпринята РимскимКорсаковым. Но завершить эту работу композитору не было суждено. В 1922 году появляется равелевская партитура «Картинок с выставки». Очень скоро она стала знаменитой, часто исполняется и сегодня. Однако, как нам кажется, суровая жизненная проза цикла Мусоргского несколько потонула в декоративном убранстве, солнечных оркестровых красках 3 . Триумф партитуры Равеля подстегнул пианистов. Они, наконец, замечают сюиту и начинают все чаще играть ее на эстраде. Ныне цикл Мусоргского звучит «в оригинале» в концертных залах всех континентов. Многие его записи на пластинки вошли в золотой фонд современного исполнительского искусства. И тем не менее попыток проанализировать художественные особенности этих интерпретаций до настоящего времени не предпринималось, хотя такой анализ, надо ду

1 См. JI. Полякова. «Картинки с выставки» Мусоргского. М., 1960, с. 24. 3 Партитура «Картинок с выставки» была создана и советским дирижером С. Горчаковым, в его оркестровой версии, отвечающей духу «подлинника», «Картинки с выставки» многократно исполнялись в нашей стране и за рубежом.

мать, представляет интерес и для исполнителей, и для слушателей, и для музыковедов. Среди равноценных прочтений «Картинок с выставки» для сравнительной характеристики не случайно выбраны трактовки М. Юдиной, С. Рихтера и В. Горовица. На примере их игры можно проследить основные тенденции, наметившиеся в истолковании пианистами XX века музыки Мусоргского. * В интерпретации сюиты- М. Юдиной 4 обращает на себя внимание непривычное решение проблемы целого и деталей. У одних пианистов целое — результат сложения отшлифованных деталей, объективная его логика «определяет структурное место и значение каждой детали, диктует строжайшее единство темпа, исключает какой бы то ни было субъективный произвол» \ У других целое — ■ не результат, а исходная точка, не совокупность «кирпичиков», а неразложимое единство, не конструкция — монолит. Последнее кажется характерным именно для юдинской версии «Картинок с выставки». И в то же время пианистка дает крупным планом вереницу деталей. Вспомним хотя бы предельно экспрессивное интонирование каждого речевого мотива в пьесах «Гном», «Тюильрийский сад», «Два еврея», исключительно четкое и точное произнесение шестнадцатых в пьесе «Лимож» и тридцатьвторых в пьесе «С мертвыми на мертвом языке», подчеркнуто выпуклое исполнение цезуры, разделяющей «симфонию» колоколов и динамическую репризу в пьесе «Богатырские ворота». Из сказанного видно, что Юдиной удается сфокусировать внимание слушателей на деталях благодаря возведению их выразительности в степень наивысшей интенсивности. Особенно часто пианистка приближает к критической точке выразительность темповых отклонений. Крайними темповыми колебаниями — еще чутьчуть и, кажется, целое рухнет! — насыщены пьесы «Гном» (особенно средний эпизод и реприза), «Тюильрийский сад», «Быдло», «Два еврея» (третий раздел), «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота» (особенно «симфония» колоколов). Другой способ «укрупнения деталей» — применение парадоксальных динамических нюансов и темповых отклонений б . Например, subito piano вместо ожидаемого усиления звучности резко оттеняет начало нового звена восходящей секвенции в такте 57 пьесы «Старый замок», а внезапная, не вытекающая из предшествующего развития остановка на ноте соль-диез в начале такта 72 той же пьесы заставляет прислу

шаться к тому, что основная мелодия пьесы с этого момента покидает привычное интонационное русло, варьируется.

С интересной разновидностью парадоксальной дина

4 «Мелодия», 33 Д 027239 — 027240. 5 Г. Коган. Техника и стиль в игре на фортепиано (о книге Мартинсена) в сб.: Г. К о г а н. Вопросы пианизма. М., 1968, с. 55. 6 Парадоксальными условимся называть такие динамические нюансы и темповые отклонения, которые в первое мгновение кажутся противоречащими логике музыкального развития.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание