мики мы сталкиваемся при переходе от «Избушки на курьих ножках» к «Богатырским воротам». Динамическое нагнетание в конце первой пьесы, которое, казалось, должно было бы в начале второй разразиться громогласным fortissimo, Юдина завершает не кульминацией, а сменой колорита. Точно так же интерпретирует пианистка и переход от «Лиможа» к «Катакомбам». Некоторые эпизоды в «Картинках с выставки» Юдина «читает» откровенно вольно. Она отходит от авторских темповых соотношений («Два еврея», ср. andante и andantino), динамики («Гном», тт. 60 — 71, 76 — 86), изменяет длительность нот («Гном», тт. 71, 200; «Избушка на курьих ножках», тт. 73 — 74), фактуру («Катакомбы», т. 3; «С мертвыми на мертвом языке», т. 20; «Избушка на курьих ножках», т. 74) и даже прибавляет несколько тактов собственной музыки (окончание пьесы «С мертвыми на мертвом языке»). В других местах пианистка, напротив, с необычайной тщательностью передает мельчайшие подробности текста, мимо которых проходят почти все интерпретаторы. Как скрупулезно выполняет она паузы в «Гноме» (тт. 19 — 26), педальные указания в «Богатырских воротах» (тт. 81—84)! «Вольности» и детальнейшее воспроизведение текста — две стороны одной медали — преследуют одну и ту же цель: помочь слушателю постигнуть суть исполняемых пьес, их образный мир. Разве узнали бы мы в гноме человека, который сгорбился под тяжестью судьбы, безуспешно пытается выпрямиться, сбросить с себя роковой груз, не будь полных мучительной борьбы предельных оттяжек темпа, разве представили бы столь зримо наивно-напряженную сценку ребячьей ссоры, не будь причудливых, а порой странных агогических и динамических изгибов, разве возникло бы у нас перед глазами во всей своей горькой конкретности скрипучее, с трудом преодолевающее каждый ухаб, неуклюжее быдло — символ крестьянской нищеты, не будь совершенно неоправданных, с точки зрения привычной музыкальной логики, угловатых accellerandi, ritardandi, crescendi, diminuendi. A tempo rubato в колокольном перезвоне1 Какое удивительное приближение к «живой натуре». В целом в юдинской интерпретации всюду как бы ощущается мудрая рука режиссера, которая властно расставляет смысловые акценты. При этом режиссерские решения весьма оригинальны. Особенно интересно трактован финал цикла. Юдина вносит в эту торжественную ) как будто бы эпически статичную массовую сцену у «Богатырских ворот» элемент действия — хор народа и хор калик перехожих, которые обычно предстают обособленными друг от друга, пианистка заставляет взаимодействовать. Создается впечатление, что неожиданно появившиеся калики сурово и торжественно сообщают народу радостную весть. По толпе прокатывается взрыв ликования. Всеобщее ликование захватывает калик, и их второй сказ звучит совсем поиному. чем пррвый: при всей своей величавости он полон земной радости.

Пронзительнее других пианистов акцентирует Юдина трагическое начало в «Картинках с выставки». Какой мучительной безвыходностью, каким жгучим отчаянием насыщены ее diminuendi в «Гноме» (тт. 41, 44, 45, 60 — 71), «Быдле» (тт. 4, 6, 9, 13, 19 — 20, 22 и т. д.), «Двух евреях» (тт. 9—27), «Катакомбах» (тт. 4 — 11, 25—28)! Само звучание рояля, рождающееся под пальцами пианистки в этих пьесах, пропитано чем-то горьким, жестоким. Юдина расширяет сферу зла, противостоящего человеку. Она превращает «Балет невылупившихся птенцов» — номер, всеми трактуемый как игривое интермеццо между двумя маленькими трагедиями, — в лишенное чего бы то ни было живого, человеческого механическое скерцо. Бесчувственный, марионеточный характер движения подчеркивают четыре внезапные остановки (тт. 26 — 30) — будто механизм на мгновение застопоривается. При такой трактовке пьесы в центре цикла «Быдло», «Балет» и «Два еврея» образуют триптих о человеческих невзгодах. Выше не было ничего сказано о юдинской пианистической технике. Причем, не случайно. Выдающийся мастер сознательно жертвует виртуозностью, словно показывая, что ее роль в сюите Мусоргского незначительна и потому не заслуживает внимания слушателя. Этим, видимо, объясняется нарочито антивиртуозное исполнение пассажей и скачков в «Гноме», «Лиможе», «Избушке на курьих ножках», «Богатырских воротах». * В интерпретации «Картинок с выставки» Рихтером 7 целое — тоже монолит. Однако рождается он из иных предпосылок. Он словно бы медленно поднимается из глубин поэтических раздумий, ассоциируется с гигантским пространством, которое окидывается взглядом с обретенной пианистом высоты. Детали же — на втором плане, хотя несмотря на это вполне различимы. Лишь немногие из них утрачивают четкость контуров (паузы в тт. 19 — 26 пьесы «Гном», предписанные автором педальные эффекты в пьесах «Два еврея», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота»), Рихтеру чуждо все крайнее и парадоксальное. Его искусство в равной степени свободно и от вольного обращения с авторским текстом и от педантичного следования «букве». Он избегает режиссерских акцентов (например, не выделяет трагическое намеренно). Работа Рихтера -режиссера словно бы и не видна, Мастер предпочитает вести мысль слушателя незаметно. Трагедия личности в «Гноме», перипетии детской ссоры в «Тюильрийском саду», народное горе в «Быдле», социальный конфликт в «Двух евреях» не оттеняются какими-либо броскими исполнительскими средствами. Однако и без них до конца ясно, о чем идет речь, и мы остро переживаем происходящее. Тихие и бурные романтические волнения, нередко захватывающие Рихтера-поэта («Старый замок», «Избушка на курьих ножках»), нисколько не нарушают стройных архитектонических конструкций, возводимых Рихтером

' «Мелодии», Д 4396—4597.

95

зодчим. Сказанное свидетельствует о гармонии субъективного и объективного, эмоционального и интеллектуального в интерпретации пианиста. Но эта гармония у Рихтера нестатична. В непрерывном противоборстве противоположностей, ее образующих, она ежеминутно уничтожается и возникает вновь. Борьба эта протекает скрыто. Ее не распознать сразу. Наиболее рельефно она ощутима в рихтеровском темпоритме. Большую часть номеров сюиты Рихтер играет как будто ровно. Но если прислушаться, то мы заметим, что кажущаяся ровность темпа скрывает непрестанные rubati — едва уловимые ускорения и оттяжки (среди последних, как и у Юдиной, не найти «уютных» ritenuti в конце разделов). Но они порождают колоссальную энергию, которая заряжает слушателя и заставляет его неотступно следовать за мыслью пианиста. Отражением этой борьбы является неоднозначность творческого состояния, поглощающего артиста во время исполнения той или иной пьесы. Всякий раз особенные творческие состояния у Рихтера неизменно устремлены, как справедливо отмечалось Д. Рабиновичем, одновременно к двум полярно противоположным центрам: музицированию и динамизму 8 . Когда доминирует первое («Прогулки» № 2 и № 4, «Старый замок», «С мертвыми на мертвом языке»), складывается впечатление, будто Рихтер находится наедине с музыкой. «Никто третий не существует для пианиста в это «чудное мгновенье» 9 . Он не стремится властвовать над слушателем, в чем-то убеждать его. И слушатель, словно боясь нарушить атмосферу волнующего уединения, затаив дыхание, внимает вдохновению художника. Рихтер весь уходит в мир звукообразов. «До конца, безостановочно сливаясь с ними, он уже не «играет», не «исполняет», не «интерпретирует» (то есть на деле, конечно, — и то, и другое, и третье, но главное не в такой преднамеренности концертанта), а как бы изучает музыку» 10 . Исчезает вещественная материальность рояля. Музыка льется, не зная опорных звуков, сильных и слабых долей. Быстрые фигурации (tremolo в пьесе «С мертвыми на мертвом языке») струятся с той степенью свободы, при которой перестает существовать их ритмическая определенность. Движение — завораживающе «текуче». Темп кажется более медленным, чем у других исполнителей «Картинок с выставки» (хотя метроном в ряде пьес — «Прогулки», № 2 и 4, «Старый замок», «С мертвыми на мертвом языке» — свидетельствует об обратном), но отнюдь не затянутым. Динамика заключена в крошечном диапазоне — от piano до mezzo-piano. Ритмическая гибкость мелодии передает не столько пластику линии, сколько тончайшие оттенки настроения. Однако слушатель внимает не абсолютной красоте piano, не завораживающей текучести движения и выразительности фразы. Рихтеровские «уединения» покоряют своими фило

8 См.: Д. Рабинович. Портреты пианистов. М.. 1970, с. 255. 9 Г. Коган. Вопросы пианизма. М., 1968, с 375 10 Д- Рабинович. Портреты пианистов, с. 256.

96

софскими раздумьями о человеке и человеческом. Именно здесь кроется секрет неотразимости его исполнения пьесы «Старый замок». У всякого другого пианиста, сыграй он ее в таком замедленно-ровном темпе, с такой (мнимой) безнюансностью интерпретации, она вышла бы нестерпимо монотонной, скучной. Когда преобладает тяготение к динамизму («Гном», «Лимож», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота»), Рихтер совершенно преображается. Он превращается в сгусток энергии, обрушивается на слушателя неудержимой атакой. Темп — стремителен, линии — упругие, стальные, пассажи — словно молнии, мощные аккорды походят на глыбы неотшлифованного гранита. Ни музицированию, ни динамизму, характеризующим творческое состояние пианиста, нигде не удается полностью одолеть свою противоположность. Временный перевес одной из сторон ведет лишь к еще более ожесточенной борьбе. Вот почему рихтеровские «чудные мгновенья» неизменно напоены скрытой активностью, что делает их столь «заражающими», а рихтеровский «штурм» никогда не перерастает в демонизм и бравуру. Все это определило своеобразие техники пианиста. В пьесах «Лимож», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота» рихтеровской технике присущи блеск, стихийный размах. И в то же время пафос преодоления трудностей, столь характерный для большинства виртуозов, отсутствует полностью. Кажется, достаточно артисту захотеть, и без каких-либо дальнейших усилий, как бы само собой ему удается то или иное трудное место. В «Картинках с выставки», исполняемых Рихтером, виртуозное начало всюду остается на втором плане, хотя и не приносится в жертву, как это было у Юдиной. Техника пианиста не бросается в глаза, если на нее не направить внимание. * Интерпретация «Картинок с выставки» Горовицем 11 насыщена демоническим динамизмом. Огненный темперамент пианиста не дает опомниться, отдышаться, пока не отзвучат последние аккорды «Богатырских ворот». Эмоциями наивысшей интенсивности заряжена каждая нота. Звучание инструмента опьяняет чувственной прелестью, ослепляет невиданным богатством тембровой и динамической палитры. С первых тактов «Прог гулки» слушателя увлекает вихрь дивных красок, ярких контрастов. Каждый номер сюиты пианист наделяет неповторимой тембровой и динамической индивидуальностью (сравните, к примеру, «Прогулки»: первую с третьей, вторую с четвертой). Динамический диапазон простирается от зыбких, воздушных, нежно струящихся, еле слышных, невероятных pianissimo (вторая и четвертая «Прогулки», «С мертвыми, на мертвом языке») до лежащих на границе возможности фортепиано, «по-львиному» рыкающих fortissimo («Катакомбы». «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота»).

11 RCA — Victor, М — 2357, Е.