В учебно-педагогическом отношения первые две главы представляют наибольший интерес.

Третья глава — обзор оригинального репертуара для духового оркестра со времени его возникновения до 60-х годов нашего столетия. В ее первом разделе знакомство с отрывками из сочинении Жадена, Гайдна, Блазиуса, Спонтини, Мегюля, Госсека, Бетховена, Мендельсона, Берлиоза, Гуммеля, Рейхи и т. д. дает весьма широкое представление о положении дел в этой области до реформы Сакса (охватывается период с 1790 по 1845 год). Во втором — фрагменты партитур А. Русселя, Р. Штрауса, Д. Мийо, П. Хиндемита, А. Копленда, Э. Вареза, Э. Кшенека, Ж. Орика, А. Томази, Д. Дондейна, И. Готковской, О. Мессиана и других авторов характеризуют различные стороны эволюции музыки для духового оркестра после реформы. Следует заметить, что многие цитируемые здесь образцы музыкантам неизвестны и труднодоступны для ознакомления — речь идет о широко представленной в книге музыке гражданских празднеств Великой Французской революции, о фрагментах из непубликовавшихся произведений таких композиторов, как К. Дельвинкур, Э. Григ, М. Жобер, М. Кёклен, П. Ладмиро, Г. Паре, Ф. Шмитт, П. Велён, а также Л. Дюрей, А.-К. Фонтапье, A. Coгe. Панорама развития выразительных возможностей духового оркестра, воссозданная авторами «Нового трактата», позволяет лучше понять современные процессы в данном жанре. Третья глава особенно полезна для историка музыки, в частности, историка оркестра.

Наконец, в четвертой главе — «Духовой оркестр в аккомпанементе» подробно рассматривается специфика сопровождения голоса солиста, хора, концертных инструментов (вспоминается сходный раздел из учебника оркестровки Римского-Корсакова). Глава важна и тем, что в ней раскрываются разнообразные связи духового оркестра с вокальной, хоровой, инструментальной виртуозной музыкой. Это опровергает представление об обособленности жанра и дополнительно свидетельствует о его жизненности.

Необходимо отметить внимание французских авторов к русской музыке: в трактате даны хорошо подобранные примеры из произведений Глинки, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Николая и Александра Черепниных, Стравинского, а из советских авторов Н. Мясковского и С. Прокофьева.

Перед нами в полном смысле капитальная работа. Изучение ее обогатит композитора (причем не обязательно работающего именно в области музыки для духового оркестра) и исполнителя (дирижера, инструменталиста), исследователя проблем оркестровки и музыкального историка, специалиста и студента.

Учитывая то значение, которое придается духовой музыке в отечественной музыкальной культуре, следует признать желательным издание «Нового трактата» (или хотя бы избранных его глав) в русском переводе.

Г. Дмитриев

Zofia Lissa. Wstęp do muzyhologii.
Warszawa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1974.

Уже первое знакомство с книгой 3. Лиссы «Введение в музыкознание» с характерной для нее постановкой проблем и распределением материала, побуждает к дальнейшему, более углубленному ее изучению. Лаконичность изложения сочетается здесь с широтой круга исследуемых вопросов, глубиной анализа, подкрепленного солидным списком рекомендуемой литературы на всех основных западноевропейских, а также польском и русском языках.

Автор рассматривает свою работу как пособие для студентов-музыковедов различных специальностей. Однако «Введение в музыкознание», как подчеркивается во вступлении, «не является сокращенным изложением музыкальной акустики или психофизиологии слушания, истории музыки или анализа музыкальных произведений, социологии или музыкальной эстетики». Главная его цель — сформулировать основные проблемы всех современных музыковедческих дисциплин, представить развитие музыкознания в историческом аспекте, от глубокой древности до наших дней.

Действительно, сегодня накоплено множество важных наблюдений и выводов в вопросах истории и теории музыки, гармонии и анализа музыкальных форм, музыкальной педагогики, психологии восприятия и т. д. В то же время исследований, где были бы обобщены и комплексно представлены наиболее ценные достижения музыковедения как науки, до сих пор известно мало. Вот почему, говоря о книге Лиссы, следует прежде всего подчеркнуть ее актуальность, особенно для студентов консерваторий и молодых ученых, ищущих свои пути в музыковедческой науке.

Книга разделена на три части, состоящие из небольших, но необычайно концентрированных по содержанию глав, с приложением к каждой из них необходимой библиографии. «Развитие любой науки, — пишет Лисса во введении, — невозможно без расширения поля ее проблематики, а все новые проблемы, встающие на границах смежных дисциплин, требуют многогранных исследований». Таким образом, музыковедение как наука невозможна без изучения явлений музыкальной культуры в их исторической взаимосвязи, в диалектике развития. Этим тезисом определяется построение рецензируемой книги: от рассмотрения самого понятия «музыка» до освещения роли отдельных музыковедческих дисциплин в современной культуре.

Первая часть — «Предмет музыкознания» знакомит читателя с вопросами генезиса музыки как искусства, здесь же речь идет о теории исполнительства, нотной записи и влиянии их на творчество.

Вторая часть — «Конструкция музыкального произведения» посвящена анализу акустического и эстетического восприятия звука. Далее говорится о мелодии, гармонии и полифонии, ритмике, динамике, колористике, а также о проблемах формы и стиля. Анализируя особенности развития музыкальных культур разных стран и народов, Лисса не замыкается в рамках европейского наследия, она касается также культур азиатских и африканских. Вопросы дискуссионного характера автору удалось изложить достаточно компактно и объективно.

Третья, самая большая по объему часть — «Основные музыковедческие дисциплины» охватывает историю, социологию, акустику, психологию, музыкальную педагогику, теорию, эстетику, лексикографию и библиографию музыки. Если вопросы истории и теории музыки в нашем музыковедении разработаны достаточно основательно, то психология творчества, музыкальная социология, акустика, лексикография сравнительно недавно стали объектом активных исследований. Изучение названных областей позволяет сегодня дополнить философскую мысль о музыке, нашедшую выражение в различных эстетических теориях. В книге подчеркнуто, в частности, значение музыкального воображения как фактора психической деятельности человека. «Первый контакт с музыкой, — пишет 3. Лисса, — всегда носит характер интеллектуально-эстетический, окрашенный эмоционально... Подобного феномена мы не найдем ни в одной из наук». Однако это еще не означает, что не может существовать наука об искусстве и что исследования и их результаты не могут быть объективными. По мысли автора, разница состоит в том, что интеллектуальные рефлексы опережают эстетическое сознание, которое не только отличается субъективным, индивидуальным для каждого человека характером, но исторически изменяемо. Наше эстетическое сознание зависит от комплекса наших собственных слуховых представлений, а также от условий общественного существования музыки и ее связей с окружающей средой. Говоря о проблеме восприятия музыки, 3. Лисса подчеркивает, что во второй половине XX века мы по-иному слушаем музыку Баха, Бетховена, Шопена, Машо, Вагнера; наше отношение к диссонансу, ладу, тональности тоже претерпело изменение. Многое из того, что ранее вызывало шок, звучит сегодня как нормальное высказывание. Объяснение всех этих процессов следует искать не только в историческом развитии музыки, но и в психологии восприятия.

В небольшой рецензии трудно охватить все наиболее важные моменты книги. Остановимся на заключении. Какие выводы делает Лисса?

Во-первых, развитие отдельных музыковедческих дисциплин в различные исторические периоды идет неодинаковыми темпами. «Было время, — пишет она, — когда доминировала теория музыки, а раздел истории не существовал вовсе, чтобы потом, в XIX веке, занять главенствующее место. Было время, когда проблематика исследований в области психологии и социологии музыки не существовала, а теперь эти дисциплины вошли в нашу науку».

Расширение сферы музыкознания благодаря включению новых методов (в частности, статистики, семиотики) при нынешнем развитии музыковедческой науки также требует специализации в рамках учебного процесса. В то же время Лисса подчеркивает, что сегодняшнее музыкознание немыслимо без глубокого взаимодействия, взаимопроникновения отдельных дисциплин. Итак, второй вывод — интеграция всех частей науки о музыке, связанных единым предметом исследования, которым является музыкальная культура.

И. Рехин

Людвик Эрхардт. Встречи с Кшиштофом Пендерецким. Краков, Польское музыкальное издательство, 1975.

Книга Л. Эрхардта — первая большая монография о Пендерецком — охватывает его творческий путь до начала 1974 года, снабжена перечнем произведений (со ссылкой на издания), дискографией, именным указателем и небольшим приложением — нотным автографом композитора.

Автор поставил перед собой нелегкую задачу — дать читателю целостное представление о таком явлении в музыкальной культуре, которое не отделено от нас временем, на которое нет пока еще общепринятой точки зрения и которое, кроме всего прочего, внутренне не завершено, продолжает развиваться и изменяться. Советская музыкальная общественность знает К. Пендерецкого прежде всего как наиболее крупного представителя так называемого польского «авангарда» 60-х годов, автора «Плача по жертвам Хиросимы», «Страстей по Луке» и «Dies irae» (с партитурами и пластинками этих сочинений можно было познакомиться). Однако сколько-нибудь полных и серьезных исследований музыки Пендерецкого до сих пор в нашей стране не существовало.

Творчество композитора рассматривается Эрхардтом в контексте современной музыкальной жизни Европы и США. И хотя в книге не часто возникают параллели между сочинениями Пендерецкого и его современников, тем не менее автор достигает того, что у читателя складывается представление об индивидуальности и самобытности стиля композитора.

По насыщенности фактами, по отсутствию «лирико-эстетических» отступлений монографию можно было бы счесть хроникой, и в то же время в ней есть все то, что требуется от исследования: и анализ черт стиля, и разбор отдельных сочинений, данный, однако, без излишнего «технологизма», и изложение эстетических позиций композитора, и, наконец, позиция самого автора книги. В принципе, она может быть полезной читателю любого типа: музыковед найдет в ней сведения специального характера, биограф — подробное изложение