Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 9

кого: «Ты, может быть, Тангейзер?.. Или рыцарь Лоэнгрин?..»

Но... ирония по отношению к традиционному музыкальному театру, конечно, мнимая. Она — как уже было сказано — тоже элемент игры. Сочинение завершается пышным хором, который славит любовь и радости жизни. Музыка его неоклассична по стилю, ясна, проста и лишена всякого гротеска:

Пример

Какова же музыкальная драматургия оперы? Ответить на этот вопрос непросто — прежде всего из-за жанровой специфики произведения.

Композитор практически не прибегает к индивидуальным характеристикам героев. Исключение составляют тема Билле — угловатая, шаловливая, воздушная, рождающая ассоциации с прокофьевской Джульеттой-девочкой, и в какой-то мере тема Иорена (начало его первой вариации), выдержанная в характере архаичного воинственного гимна:

Пример

Тема Билле возникает неоднократно, не обретая каких-либо новых качеств. Так же как и тема Иорена, которая звучит лишь трижды.

И в том и в другом случае музыка скорее передает внешние свойства персонажа, нежели раскрывает его характер.

Думается, это сознательный прием. Композитор обрисовывает не столько внутренний мир героев (ведь перед нами в сущности типажи), сколько сценические ситуации. Чувство сцены — одно из важнейших качеств Зариня — проявилось в этой партитуре в полную меру. Здесь и тонкие жанровые зарисовки, выраженное в музыке «полифоническое действие». Последнее отметим особо, поскольку Заринь нередко использует этот музыкально-драматургический прием в кульминациях. Сошлемся на сцену, предшествующую опьянению Фамулуса любовным напитком; в ней даны три плана. Один из них — скромная «ария» в стиле барокко (в оркестре), несущая в себе прелесть ночного покоя средневекового города. Затем — доносящийся из-за монастырских стен органный хорал, последние тихие отзвуки завершающейся ночной мессы. Наконец, это речитатив проснувшегося Фамулуса, удрученного тем, что «в глотке пересохло, и нет вина».

Полифония подобного типа — чисто театральное средство, позволяющее достичь контраста в одновременности, дополняющего контраст в последовательности (основной прием драматургии данного сочинения). Из двух важнейших принципов музыкальной драматургии — логически направленного сквозного развертывания и контраста — композитор избирает второй. Отсутствие первого компенсируется, с одной стороны, интенсивностью сценического действия, а с другой — широкими интонационно-стилистическими связями многих музыкальных эпизодов, тематизм которых питается из одного источника, о чем уже говорилось выше.

Однако можно все же высказать мысль о том, что в конгломерате художественного целого оперы музыка играет вторичную роль, уступая пальму первенства действию, сцене. Фантазия, проявившаяся в работе над «Маврикием», — это прежде всего фантазия режиссерская. Композитор стремился к созданию театра представления с многоярусной системой средств «очуждения»: стилизация и парадоксальные стилистические наслоения в музыке; жанровые переключения — опера, балет, мюзик-холл; гротеск как главная образная тональность и т. д. Сам Заринь откровенно говорит о своих устремлениях: «Красота условности расцветает там, где она сопутствует наивной радости игры, подчеркнуто театрализованной. Тогда мы приемлем все, чувствуем захватывающую игру, а не беспомощное копирование жизненного материала» ⁶.

_________

⁶ М. Заринь. Цит. статья.

Эта позиция автора не случайна. Талант его тяготеет к театральности, к игре и в несценическом творчестве (вспомним ту же Партиту в стиле барокко, «Махагони», Concerto grosso). Заринь вообще любит стилизовать, имитировать, пародировать, смешивать разноплановое, подчиняя все определенной идее. В собственно оперных сочинениях (почти во всех, за исключением, разве что, «К новому берегу») композитор обычно усиливает сюжетные детали, способные внести элемент игры вплоть до известного переосмысления избранной сюжетной основы. Сошлемся здесь на «Зеленую мельницу» или «Оперу нищих». И все же наиболее последовательно идея театра представления нашла свое выражение в «Маврикии». Отсюда — та огромная роль сценического решения этой партитуры, в котором от режиссера и художника потребовалось подлинное сотворчество.

Авторы спектакля дирижер Рихард Глазуп, режиссер-балетмейстер Александр Лемберг и художники Артур Лапиньш и Бирута Гоге (костюмы). Идея «отдать режиссуру» хореографу оказалась, несомненно, удачной: Лембергу удалось достичь главного — раскрепостить актеров (подчеркну: актеров-певцов), сообщить свободу сценическому движению, пластичность и живость мизансценам, что не часто приходится наблюдать в собственно оперных спектаклях. Режиссер-постановщик сумел создать свежее сценическое действие.

Нельзя не отметить яркости собственно хореографических решений. Здесь и Классическая лексика, и тонкая стилизация, и утрированно-гротескные танцы, и кафешантанные канканы, и эффектные групповые движения в стиле современного мюзик-холла. Такая стилистическая пестрота — отражение свойств партитуры, слышимое и видимое находятся в полном единстве.

Много выдумки в художественном оформлении спектакля: хороши щедрые краски, световые эффекты, стилизованные декорации и детали быта, пышность и разнообразие костюмов.

Но, пожалуй, наибольшей удачей постановки стали две главных роли — Аннемарии и Фамулуса — в исполнении Л. Андерсон-Силаре и А. Савченко. Не умаляя искусства других ведущих участников спектакля — Г. Балини и Л. Бейрис (Билле), Г. Горбанева и А. Румянцева (Иорен), каждый из которых сумел найти индивидуальные нюансы в образе своего героя, подчеркнем синтетическое мастерство певцов, представляющее явление особого рода и требующее особого разговора.

Неожиданно раскрылось комедийное дарование обоих актеров. В свое время постановка «Оперы нищих» столь же неожиданно выявила трагедийные черты в актерской индивидуальности А. Савченко в центральной роли. Здесь же от Савченко требовалось подлинное лицедейство с пением и танцами, с широкой шкалой тембровых и мимических красок. И роль вполне удалась.

Андерсон-Силаре — по существу творческий единомышленник Зариня. Специально для нее композитор писал и Партиту в стиле барокко, и «Carmina antica», и «Японские миниатюры», и партию меццо-сопрано в оратории «Махагони», и ведущие роли в «Опере нищих» и «Маврикии». Но в последней из названных опер Андерсон-Силаре выступает и как колоритная жанрово-комедийная актриса — например, в первой сцене в гавани...

А как встречает «Маврикия» аудитория? По-разному: публика смеется и недоумевает, безоговорочно принимает и скептически анализирует. Но равнодушных и скучающих нет. Зрители-слушатели активно вовлечены в водоворот сценических событий, едва успевая переключаться из одной сферы многопланового действия в другую. Перед нами настоящий театр! Это — главное.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание