«В тот вечер, — повествует он, — мне довелось сидеть в зале бок о бок с Глазуновым. Во время исполнения «Сюиты» я не раз украдкой поглядывал на своего соседа. Музыка Прокофьева показалась мне тогда несамостоятельной, написанной под сильным гипнозом «Весны священной». Гармоническая структура воспринималась как жесткая и агрессивная, оркестровая звучность — напряженная до крайнего предела, иногда просто подавляющая. Конечно, музыка «Сюиты» противоречила идеалам Глазунова, и все же наблюдатель ничего не смог бы прочесть на его лице. Он сидел неподвижно, склонив голову, и ни разу не переглянулся со мной. Только под самый конец, в момент оглушительной кульминации, Глазунов внезапно встал, наклонившись ко мне, шепнул на ухо: «Физически не могу выдержать» — и, наступая на ноги соседям, стал неуклюже пробираться к выходу... На следующий день появилась рецензия Каратыгина, где Глазунову ставилась в вину вызывающая демонстрация против своего молодого коллеги, и эпизод этот в дальнейшем стал легендой, поддерживаемой людьми, не знавшими близко ни Глазунова, ни его отношения к Прокофьеву. Обвинение Глазунова в демонстрации на премьере — чистое недоразумение. Его «дезертирство» — следствие мгновенного импульса, который трудно было сдержать, но который так легко объяснить...» Глиньский подчеркивает прогрессивность общественной позиции Глазунова, уважительное и бережное отношение его к патриотическим чувствам студентов разных национальностей, обучавшихся в консерватории, мужество, с которым отстаивал он интересы и достоинство высшей музыкальной школы России.

В воспоминаниях о Кусевицком наибольшее внимание уделено творческим принципам замечательного дирижера, особенностям его исполнительской манеры. «Кусевицкий всегда утверждал, — пишет, в частности, Глиньский, — что прежде всего надо добиваться победы над всеми техническими трудностями, выдвигаемыми данной партитурой, и только потом устанавливать общий план интерпретации. Трудно рассказать, с какой скрупулезностью работал он на репетициях... Бывало, что концерт откладывался в последнюю минуту из-за дополнительной репетиции, предназначенной для шлифовки самых мелких деталей партитуры. В моей памяти живы репетиции и разговоры с Кусевицким после них: сидя в артистической, он просил ассистента-пианиста (Кусевицкий не читал партитур за фортепиано) еще и еще раз проигрывать «невыходившие» фрагменты, еще и еще раз анализировал партитуру в поисках средств преодоления технических неполадок. Что касается самой интерпретации, то Кусевицкий Считал, что все определяет врожденная музыкальность, которую нельзя подменить знаниями и опытом. «Худшее, что может быть, — серость и монотония, — говаривал он. — Дирижер должен осознавать естественный ритм музыки, в каждую секунду чувствовать ее живой пульс». И действительно, под его палочкой музыка трепетала жизнью, ибо он умел выделить сущность каждого такта исполняемого произведения и показы

вал ее в контексте широко задуманного и подробно разработанного интерпретационного плана целого». В той же главе воспоминаний читатель найдет интересные замечания о педагогической манере М. Штейнберга и Н. Черепнина.

НОВАЯ ОПЕРА ЛУИДЖИ НОНО

Одним из наиболее важных событий минувшего музыкального сезона в Италии стала, по мнению авторитетных театральных критиков, постановка в Милане новой оперы Луиджи Ноно «Под великим солнцем любви». Премьера ее состоялась в апреле в одном из филиалов театра La Scala — Lirico. Появлению оперы на сцене предшествовала острая полемика, которая в течение нескольких недель велась в миланском муниципалитете и на страницах итальянских газет. Представитель правого крыла правящей христианско-демократической партии М. де Каролис потребовал в городской управе просто-напросто отменить премьеру и снять оперу Луиджи Ноно с репертуара. Это требование было подхвачено местным изданием органа ХДП «Роpolo lombardo», некоторыми правыми газетами, в том числе профашистской «La Notte», клерикальным еженедельником «Settimanale». Как отмечала «L’Unita», «чуть ли не впервые, по крайней мере в области музыки, была развязана столь ожесточенная кампания». Что же так оскорбило музыкальный и эстетический вкус итальянских правых и клерикалов? Сразу стало ясно, что яростные нападки на оперу композитора — члена ИКП и на ее постановку в филиале театра La Scala, директор которого, Паоло Грасси, по своей партийной принадлежности — социалист, не имеют никакого отношения к искусству и носят откровенно политический характер. Дело в том, что 15 июня в Италии состоялись выборы в местные органы власти. Пытаясь использовать любой повод, чтобы дискредитировать в глазах общественности левые силы, их политические противники решили дать им бой на культурном фронте. В ход пошли такие «аргументы», как «разбазаривание театром государственных средств», «преднамеренное использование театра в политических целях». Полностью отвергая эти вздорные обвинения, Паоло Грасси заявил на страницах газеты своей партии «L’Avanti!»: «Не La Scala прибегает к политическим махинациям, используя оперу Луиджи Ноно, а именно некоторые руководители христианско-демократической партии занимаются этим в ущерб национальной культуре». Что же касается самого композитора, то, как сообщает пресса, он был объявлен чуть ли не политическим преступником, подрывающим устои буржуазного строя. Отмечалось, что он «всегда вдохновлялся марксистской идеологией», а в партитуру своей новой оперы, посвященной революционным движениям — от Парижской коммуны до наших дней, включил мелодии «Марсельезы», «Интернационала», итальянской песни «Красное знамя». Противники Ноно даже распустили слух, что во время премьеры сцена и фасад театра будут якобы увешаны красными знаменами. Делались

127

весьма прозрачные намеки и на то, что вообще во всем этом видна «рука Москвы»: ведь в постановке оперы принимали участие советские деятели искусства — режиссер Ю. Любимов, художник Д. Боровский и хореограф Л. Якобсон (они были приглашены театром в соответствии с советско-итальянским межгосударственным соглашением о культурном сотрудничестве). Во время репетиции оперы Луиджи Ноно и Ю. Любимов несколько раз встречались с рабочими миланских заводов, рассказывая о новой работе театра тем, кому она прежде всего была адресована. Одна буржуазная газета, опубликовав корреспонденцию о встрече, состоявшейся на заводе Breda Termomeccanica, заявила, что рабочие якобы освистали композитора. Заводской профсоюзный совет немедленно выступил в демократической печати с опровержением. «Мы, — писали рабочие, — организовали встречу с Ноно так же, как в свое время проводили встречи с работниками миланской La Scala, которые дали концерт в столовой нашего завода. Категорически опровергая теперь утверждения корреспондента, мы пользуемся случаем, чтобы еще раз поблагодарить Ноно и Любимова». Театр и авторов оперы поддержала также Объединенная федерация профсоюзов Милана и Ломбардской области. Словом, потерпела крах попытка консервативных сил апеллировать к трудящимся массам, чьим мнением, тем более в преддверии выборов, в сегодняшней Италии уже мало кто осмеливается пренебрегать. Бойкот оперы был сорван.

На следующий день после премьеры все крупнейшие итальянские газеты опубликовали отчеты своих корреспондентов и музыкальных критиков, побывавших в театре Lirico. Никто уже не повторял прежних вздорных вымыслов. Отмечалось высокое мастерство дирижера Клаудио Аббадо и хормейстеров Романо Гандольфи и Витторио Розетта. Большое впечатление произвела и работа советских постановщиков. Газета «Messaggero» назвала ее превосходной, а по мнению критика из «Corriere della sera», режиссуру спектакля «можно поставить в ряд наиболее удачных в этом сезоне». Однако буржуазная печать все же не отказалась от попыток принизить художественное и политическое значение новой оперы Ноно. Подчеркивалась, например, якобы недостаточная компетентность публики, оказавшей опере столь горячий прием. Газета «Giorno» писала о «толпе студентов и рабочих, многие из которых никогда прежде и не бывали в театре или на концерте, а теперь пришли, проявляя весьма определенный, хотя и закономерный политический интерес». Некоторые буржуазные критики сетовали на то, что у оперы нет занимательного сюжета. Другие остались недовольны отсутствием эффектных арий и тем, что участие какой-либо из примадонн вообще не было предусмотрено, а главное место заняли массовые сцены, хор. В ответ на это Ноно напомнил, что такой тип драматургии — далеко не исключение в оперном

128

искусстве, и сказал, что образцами для него служили, в частности, «Борис Годунов» Мусоргского и «Набукко» Верди. Большинство критиков единодушно отмечали плодотворность советско-итальянского культурного сотрудничества, которое, по всеобщему признанию, значительно способствовало успеху оперы Луиджи Ноно. «Творческая встреча представителей музыкального и театрального мира Италии и Советского Союза, — по словам газеты «L’Unita», — открывает дорогу дальнейшему эффективному сотрудничеству, имеющему общеевропейское значение».

«ЗАТЯЖНАЯ «ИНВАЛИДНОСТЬ» БРОДВЕЯ»

Под таким заголовком в западногерманской газете «Frankfurter Allgemeine» была опубликована большая статья Сабины Литцман. Уже само название как будто обещает критический анализ состояния дел на главной магистрали Америки — Бродвее... Но как выясняется за 1 ем, лишь для эффекта «пущей объективности» даются в начале статьи такие резко контрастные характеристики Бродвея, как «шедевр американского искусства», «вульгарный базар», «волшебное варварство», «карнавал гнуснейшей коммерции», «всемирный перекресток на Таймс-сквере отталкивает и чарует». Правда, кого чарует — неизвестно, вряд ли исконных американцев, которых давно не удивишь рекламными орнаментами. Скорее всего Бродвей любопытен для туристов с тугими бумажниками и для тех доверчивых провинциалов, кого волнует роскошь и мишура «обеспеченной» американской жизни. Очевидно, для того же типа людей предназначена и названная статья, поначалу будто бы рисующая Бродвей «при дневном свете», «разгримированный» и недвусмысленно вульгарный. Как и положено, автор начинает с описания «поэтической» истории этой американской достопримечательности, подчеркивая, что уже с самого начала Бродвей «славился особо ярким освещением и модными ревю», то есть чисто внешними эффектами, рассчитанными на ошеломляющее впечатление. И сейчас то же самое — засилие ревю и световой бутафории. Обрисовав пору «расцвета» Бродвея, франкфуртская наблюдательница переходит к 70-м годам, когда Бродвей постигли крупные коммерческие неудачи. Как и подобает газетному журналисту, С. Литцман с яркостью повествует о сенсационных провалах театрального сезона 1972/73 года, о том, что не имевшие успеха мюзиклы «Dide» и «Via Galactica» стоили по миллиону долларов. Это должно заинтриговать читателей; почему мюзиклы провалились, не имеет значения. Важно то, что катастрофы были дорогостоящими. Надо отдать должное автору — она находит порой довольно точные штрихи для обрисовки Бродвея, хотя и уклоняется от их осмысления. «Расположенные в пределах шести кварталов вокруг Таймс-сквера театры менее всего призваны представлять высокое искусство, — пишет Литцман. — Они в первую очередь являются от