Выпуск № 3 (44) | 1937 - страница 26

Прим. 8.

небом голубым»), продиктованная гармоническим движением, обнаруживает не всегда достаточную свободу мелодического развития.

С. Фейнберг не всегда учитывает структурные особенности пушкинского стиха. Это прежде всего сказывается в недостаточной

расчлененности некоторых стихов, в снятии цезур в других, что не может не вести к затмеванию образного значения пушкинского текста.

Роль фортепиано в песнях Фейнберга значительна. Здесь нельзя даже употребить термин «сопровождение». Фейнбергу, как Шуману и Чайковскому, свойственно стремление к «симфонизации» песни. Фортепиано часто становится у него носителем основной идеи, основного образа песни. Поэтому в пушкинских романсах Фейнберга так велико значение инструментальных вступлений, вводящих в основной образ («Не пой, красавица, при мне», «Под небом голубым») и особенно постлюдий, заканчивающих развитие песни («Не пой, красавица», «Зимний вечер», «Туча»), Эти инструментальные эпизоды иногда очень образны и выразительны; но в первых пушкинских романсах Фейнберга они несомненно играют доминирующую роль, нарушая соотношение вокальной и фортепианной партий.

Преобладающая форма пушкинских романсов Фейнберга — построение с повторением в конце первого (иногда варьированного) раздела и контрастирующим срединным эпизодом. В некоторых случаях это непосредственно диктуется формой стихотворения (повторение первой строфы в конце «Не пой, красавица, при мне» или «Зимний вечер») или некоторым единством настроения первой и последней строфы («Туча», — хотя, здесь, как уже указывалось, начальные строки обеих строф очень резко отличаются друг от друга по своему характеру). Но в романсах «Под небом голубым», где идет непрерывное драматическое развитие, или «Три ключа», где первые две описательные строки контрастируют с заключительными, дающими основную идею стихотворения, — такое построение является неубедительным, оно обнаруживает некоторую отвлеченность подхода.

И все же пушкинские романсы Фейнберга показывают, как быстро движется композитор по пути создания ясного выразительного вокального стиля. От первых романсов цикла к последним вокальная партия все больше освобождается от скованности, зависимости от фортепианного изложения, от неоправданных декламационных оборотов. Соотношение ее с фортепианной партией становится все более закономерным, органичным; в «Туче», в «Трех ключах» фортепиано дополняет вокальную партию, не теряя своей образной самостоятельности.

В творческом развитии С. Фейнберга пушкинские романсы — показатель большого движения вперед, большого расширения его творческого диапазона. Но к произведениям советских композиторов на пушкинские тексты надо подходить с очень высокими требованиями. От советских композиторов мы должны требовать произведений, раскрывающих глубину и значение творчества великого народного поэта. Эти произведения должны быть просты и понятны, предельно конкретны и жизненны. Этим требованиям пушкинские романсы Фейнберга (за исключением, быть может, романса «Туча») в полной мере еще не отвечают. Но те несомненно значительные достоинства музыкально-поэтического раскрытия лирики Пушкина, которые Фейнберг показал в своих последних пяти романсах, дают уверенность в том, что композитор создаст произведения большого художественного значения и в то же время предельной простоты и убедительности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 8.

Содержание