в общем стиле голосоведением, а далее — большую двухголосную каденцию, благодаря чему вся пьеса выигрывает в смысле художественной значительности.

В Largo и Allegro Бони (XVIII в.) для viola da gamba и клавесина несколько перекроены темы и добавлена вольта.

«Менестрели» Дебюсси — представляют собой опыт применения впервые некоторых эффектов (напр. глиссандо, при игре пиццикато). Я, правда, склонен считать несколько дискуссионным применение виолончельных ресурсов в этой пьесе, но она принадлежит к разряду «раздвигающих пределы», и значение ее покажет сама практика.

Четыре пьесы этой первой серии названы переложениями. Однако каждая из них носит следы творческой, соавторской работы. Компановка, освежение гармонии, концовка, сделанная на материале темы, — все это показывает тщательность и добросовестность работы. Из переложений прелестна «Сицилиана» Марии-Терезы Парадиз (1759–1824) и эффектны полнозвучные оркестровые «Испанские танцы» де-Фалья и Гранадоса.

Изящная «Песня-размышление» Р. Котэкэ — мало известного французского композитора — несколько проигрывает в сравнении с остальными обработками в смысле специфической виолончельной звучности.

С точки зрения педагогической надо считать очень удачным то, что первые три номера серии технически вполне доступны для старших курсов школьного периода, где виолончельный репертуар не особенно богат. Следующими по степени технической трудности можно считать №№ 4, 5 и 10. Самыми трудными являются танец де-Фалья и, в особенности, пьеса Дебюсси.

Изданы обработки Музгизом очень тщательно, как с внешней стороны, так и в смысле корректуры.

Андрей Борисяк

„Виолончельная техника“ — М. И. Ямпольского¹

Работу профессора Московской консерватории М. И. Ямпольского — «Виолончельная техника» нужно признать ценным методическим пособием в практике игры на виолончели.

М. И. Ямпольский дал в одной тетради основной каркас техники левой руки — гаммы, арпеджио и двойные ноты. К ним он прибавил для каждой тональности: гаммы аккордами, арпеджио двойными звуками и увеличенное трезвучие. За исключением этого добавления весь остальной материал нам как будто давно известен. Но составитель придал ему большое ритмическое и фигурационное разнообразие.

Мы знаем, что упражнение в гаммах есть лучший способ систематического закрепления воображаемой интонационной клавиатуры на грифе, что двойные ноты приучают руку к постепенному суживанию интервалов при подъеме на позиции, что арпеджио представляет собой своего рода сольфеджио для пальцев; но мы также знаем, что гамма есть последование звуков, редко встречающееся в художественном репертуаре, а трезвучия также почти никогда не встречаются в том застывшем «академическом» виде, в каком они преподаются в педагогических упражнениях.

И вот заслугой М. И. Ямпольского является то, что он приблизил к художественной практике все эти основные приемы левой руки.

В работе М. Ямпольского учащийся найдет собранными разнообразные характерные фигуры для упражнения в любой тональности. В применении более широком, т. е. в классной работе, упражнения Ямпольского могут заменить собою не один десяток этюдов.

Что касается разработанных составителем арпеджио двойными нотами, гамм аккордами и хода увеличенным трезвучием, то, насколько мне известно, они еще не появлялись в школах, бывших у нас в употреблении.

В заключение следует сделать одно существенное замечание: на обложке должно быть отмечено, что школа охватывает технику лишь левой руки, — чтобы не вызывать разочарование у студента или педагога, ожидающего встретить полную разработку техники обеих рук.

В общем работа проф. Ямпольского должна быть рекомендована как необходимое пособие для педагога и как рабочая тетрадь для учащегося.

Андрей Борисяк

_________

¹ Музгиз, М., 1936.

ПИСЬМА В РЕДАКЦИЮ

О работе редактора

Резкое повышение качества выпускаемых у нас музыковедческих книг, бесспорно, является одной из насущных задач дня. Тот грандиозный, радостный порыв к культуре, который ныне переживает вся наша страна, не может не вызвать творческого подъема и у работников музыковедческого фронта.

Ясно, что к авторам музыковедческой литературы предъявляются требования высокой идейности их работ, максимальной фактической точности, стилистической ясности и четкости изложения.

Но ясно также, что все эти требования, в той же мере, должны предъявляться и к редакторам музыковедческих работ.

К сожалению, у нас пока все еще нередки случаи крайне небрежной редакторской работы, ведущей в ряде случаев к снижению качества работы авторской. Чтобы не быть голословным, остановлюсь на конкретных примерах. Речь идет о редактуре моей брошюры «Джакомо Мейербер» (изд. Ленингр. отд. Музгиза, б. «Тритон», 1936).

Рукопись ее была сдана мною в издательство в середине марта 1936 г. Лишь к 5 мая штатный редактор издательства, проф. С. Л. Гинзбург, соблаговолил написать о ней отзыв, и лишь в конце мая этот отзыв был мне передан. Я поспешил сделать исправления, указанные мне редактором. Многие указания его были вполне основательны, и я не возражал против них. Отмечу попутно, что проф. С. Л. Гинзбург в своем отзыве писал: «Работа Кремлева о Мейербере может быть, по ее исправлении, сдана в производство»! Поэтому я, сдав исправленную рукопись в издательство и не получая никаких возражений втечение более двух месяцев, вплоть до моего отъезда из Ленинграда (4 сентября), был совершенно спокоен относительно ее дальнейшей судьбы. 29 августа (см. стр. 2 брошюры) рукопись моя была сдана в набор. По возвращении в Ленинград (конец ноября) я узнал, что брошюра готова к выходу в свет. И, действительно, вскоре я получил авторские экземпляры (в начале декабря). Но... моя брошюра оказалась не только нелепо урезанной, но и не лишенной весьма сомнительных редакторских «поправок», со мною не согласованных.

Мои авторские права таким образом оказались грубо нарушенными. Я отнюдь не принадлежу к числу авторов, готовых отстаивать каждую свою фразу на основе максимы — «пусть плохо, но свое». Всяким улучшающим работу изменениям я всегда искренно рад. Но, к сожалению, изменения редактора С. Л. Гинзбурга свелись почти исключительно к простой порче моей брошюры. Вот факты (в дальнейшем указываю страницы брошюры в ее печатном виде).

Редактор С. Л. Гинзбург тщательно вытравил из моей брошюры ряд существенных моментов, характеризующих идейное содержание творчества Мейербера.

На стр. 11 уничтожено мое примечание к названию «Песнь королю свободного народа»: «свободного от Наполеона и революции!» На стр. 12 (после слов «художественного пути») выброшено мое указание на тогдашнее господство итальянской оперы в Европе (тем самым становятся недостаточно понятными причины стремления Мейербера в Италию!). На стр. 16 выброшена моя сноска, касавшаяся истории взаимоотношений Мейербера и Россини.

На стр. 17 (после слов Маркса: «Жирноголовый Людовик XVII») исключено редактором несколько абзацев, в которых я говорил о революции 1830 г. и о сущности монархии Луи-Филиппа. В результате этой «поправки» получилась бессмыслица: о реставрации сказано, а о перевороте 1830 г. и об июльской монархии ни слова! Для характеристики методов редакторской работы С. Л. Гинзбурга отмечу, что он в своем отзыве остался доволен как-раз этим разделом моего очерка!

На стр. 28 (после слов: «Но, когда Мейербер взялся за оперы, его „немодность“ сразу же обнаружилась») откинута сноска, говорившая о различном удельном весе оперы и инструментальной музыки в романских странах и в Германии.

На стр. 31 (после слов: «маскировки, а не вскрытия противоречий действительности) выброшен редактором важнейший для понимания «Роберта-Дьявола» момент. Я приводил здесь замечательный тезис Маркса: «По способу своего обогащения, как и по своим наслаждениям, финансовая аристократия есть не что иное, как возрождение люмпенпролетариата на верхах буржуазного общества» («Классовая

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Андрей Борисяк

„Виолончельная техника“ — М. И. Ямпольского1

Андрей Борисяк

ПИСЬМА В РЕДАКЦИЮ

О работе редактора

Содержание

„Виолончельная техника“ — М. И. Ямпольского¹