Выпуск № 3 (44) | 1937 - страница 17

в лице наиболее значительного представителя ее — Лароша, — утверждала, что Даргомыжский и его единомышленники «обличают современную оперу в том, что в ней слишком много музыки, что она слишком музыкальна... Прежние оперы доставляли удовольствие, новая удовлетворяет сознание... Это музыка для немногих, или, вернее, это не-музыка для немногих».

Ларош доказывал в своей обширной статье, ошибочность принципа Даргомыжского, но, став на точку зрения самого композитора, не мог не признать за новой оперой много несомненных достоинств. «Стоит только отбросить, — писал он, — сравнение с общеизвестными произведениями, даже самую память о них — и мы будем охвачены той силой духа, которая выступает перед нами в музыкальной характеристике пушкинских лиц и их речей... Даргомыжский был по преимуществу талант деталей и характеристики. У него преобладали наблюдательность к явлениям действительной жизни, ум, остроумие, юмор»¹.

Таким образом, несмотря на признание Ларошем достоинств «Каменного гостя» (и притом очень существенных для «реформатора» оперы!), полному одобрению его мешал взгляд на речитатив, как на «прозаическую, рассудочную речь, не успевшую возвыситься до цельного лирического настроения».

Критика сочувствующая — в лице Ц. А. Кюи — подчеркивала, что так как «Каменный гость» писался Пушкиным не для музыки, то в нем и не выполнены некоторые музыкальные требования: отсутствуют хоры, «много прозаических, обыденных разговоров, самых невыгодных для музыки...» и т. д.²

Итак, даже для «кучкистов» реплики и диалоги, не оформленные в ариозо и дуэты, представлялись трудными для музыкального восприятия. «Теперь, — продолжал Кюи, — вопрос о том — прав ли был Даргомыжский, что несмотря на эти недостатки, которые, как он знал, должны были отразиться на музыке „Каменного гостя“, он не отступил ни на шаг от Пушкина, или Даргомыжскому следовало переделать это произведение? Если бы он на эту тему хотел написать рутинно-условную оперу, в которой текст играет роль второстепенную, то, конечно, нужно было переделать „Каменного гостя“, накроить арий, дуэтов, сделать хор монахов, хор поселянок и пр. Но, делая сознательную попытку полного и серьезного осуществления идеала оперы-драмы, в которой текст играет роль равносильную с музыкой, трогать Пушкина не было никакой возможности. И кто бы переделывал Пушкина? Какой-нибудь дюжинный либреттист? Какое бы вышло сопоставление стихов Пушкина со стихами либреттиста? И разве могли бы последние производить на композитора то вдохновляющее действие, какое производит Пушкин? Пусть „Каменный гость“ не вполне годен для музыки, но его нужно было делать или так, как он есть, или не делать вовсе. А где найти другой подобный сюжет, целиком написанный великим поэтом? Еще раз повторяю, речь шла не об опере в обыкновенных, оперных формах, а об опере-драме, в которой текст и музыка сливались бы в одно целое».

_________

¹ «Вестник Европы», 1872, № 4, апрель, стр. 883–596.

² «СПБ. Ведомости», 1872, № 55.

Так в связи с этой оперой были поставлены важнейшие вопросы о приемах музыкальной интерпретации высокохудожественного поэтического текста. Или «свободное отношение музыки к тексту», который служит только «первоначальным поводом к сооружению самостоятельного музыкального здания», или же «композитор, разрабатывая словесную речь, старается осмысленно передать и выразить каждую отдельную фразу, каждое слово» (Ларош). Отсюда впоследствии споры и сомнения в текстах Чайковского, о пределах его прав, как величайшего композитора с самостоятельными образами, на глубоко субъективную интерпретацию литературных произведений в романсе и опере.

Возражения принципам Даргомыжского делались музыкальной критикой и много позднее. В год столетнего юбилея со дня рождения Пушкина (1899 г.) музыкальный критик Н. Д. Кашкин писал о «Каменном госте»: «Композитор, как нам кажется, сделал крупную ошибку в приеме, решившись вполне подчинить музыку тексту и выразить в ней то, что и без того совершенно ясно выражено в превосходной и стройной поэтической форме. Вот эту стройную цельность формы Даргомыжский упустил из виду, разбивая свою музыку на мелкие декламационные участки, выразительные в отдельности, но часто мало связанные между собой. Чтобы не распространяться в обширном суждении, мы скажем просто, что такой способ музыкальной иллюстрации нам представляется чем-то вроде хорошего пересказа прозой поэтического произведения, ибо отсутствие стройности формы в музыке близко отвечает понятию о замене мерного стиха свободной прозаической речью. Даргомыжский, стараясь быть сколь возможно ближе к поэту, удалился от одной из существеннейших сторон его произведения». Но... признавал далее критик — «...„Каменный гость“ во всяком случае составляет очень интересный музыкальный опыт, не прошедший бесследно»¹.

Мы видели, что и Ларош отметил наличие силы в «музыкальной характеристике пушкинских лиц и их речей». Это наблюдение, ведущее (в итоге) к признанию в этой опере цельности образов, выдвигается и в нашем музыковедении. Но полагать, что Даргомыжский ограничивал свои музыкально-психологические параллели отдельными фразами и даже словами, — неверно; он ставил своей задачей очерчивать законченные образы и музыкальные характеристики, — это вытекает из более внимательного знакомства с материалом. Принятый композитором принцип изложения в объеме целой (хотя и краткой) оперы был всегда затруднителен для непривычного театрального слушателя, требовал от него слишком большого напряжения. И потому, несмотря на известный успех отдельных картин при первой постановке, опера «Каменный гость» в дальнейшем не вошла прочно в репертуар русского музыкального театра. После снятия ее в 1881 г. в петербургском театре она была поставлена в 1886 г. в Москве, в частной опере Мамонтова, — а затем в 1892–93 гг. в другой, тоже частной опере — Прянишникова. Московский Большой театр вообще не решался ее ставить до 1906 г. —

_________

¹ «Жизнь», 1899, «Памяти Пушкина», стр. 137.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание