Выпуск № 3 (44) | 1937 - страница 25

Этот образ определяет всю первую и — в несколько варьированном виде — третью, последнюю часть романса.

Краткий срединный эпизод più mosso («Так вот кого любил я пламенной душой») менее ярок и играет значительно меньшую роль. Фейнберг использует в этом романсе симметрическое (слегка варьированное) построение, что несомненно противоречит напряженной линии драматического развития образов стихотворения. При все усложняющемся драматическом нарастании мыслей, чувств и настроений стихотворения — применяемое композитором построение (вполне возможное в романсах «Не пой, красавица, при мне», «Зимний вечер» и даже, с некоторыми оговорками, в «Туче») сковывает стремительность движения, снижает драматическое напряжение чувства. И дальше Фейнберг уже не может освободиться от лирико-повествовательного тона первой строфы — даже там, где резко меняется содержание, эмоциональный тон, темп. Эпизод

«Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я» —

построен на том же музыкальном материале, что и начало первой строфы.

Образы теряют свою конкретность. Это лишает романс подлинного развития, приводит к однообразию фактуры на больших отрезках фортепианной партии, к скованности мелодического движения, к многократным повторениям одних и тех же мелодических формул в совершенно различных по значению, характеру, настроению моментах вокальной партии. Так, напр., в голосе несколько раз в самых противоречивых — по текстовому содержанию — эпизодах повторяется один и тот же кадансообразный оборот, что неизбежно приводит к однообразию и обесцвечиванию значения образа. Так — «младая тень уже летала» и «равнодушно ей внимал я» получают совершенно одинаковое музыкальное истолкование.

Некоторые ритмические и темповые изменения не могут заставить воспринять эти обороты как нечто новое:

Прим. 7а и 7б.

В этом романсе, в связи с отвлеченностью замысла и несомненной сложностью воплощения живого пушкинского стиха, встречаются погрешности и против естественной декламации. Иногда подчеркиваются малозначительные слова. В ряде случаев композитор игнорирует

важные цезуры (напр., в строке «Под небом голубым страны своей родной она томилась...» отсутствует цезура между словами «родной — она»).

Романс «Под небом голубым» — наиболее противоречивый из пушкинских романсов Фейнберга. Но даже и в этом — наиболее противоречивом — романсе, при всей нечеткости замысла, при элементах отвлеченности мышления, есть несомненные достоинства. Эти достоинства — стремление к простоте, мягкость и лирическая углубленность начального образа, а иногда и моменты большой выразительной силы, как напр, эпизод — «Где муки, где любовь?» и др.

Найденные Фейнбергом в «Туче» и несколько утраченные в романсе «Под небом голубым» качества вокального стиля вновь проявляются в романсе «Три ключа» («В степи мирской, печальной и безбрежной»), последнем из пяти пушкинских романсов Фейнберга.

В этом романсе композитор находит гибкую, пластическую линию вокальной партии. Так же как и в «Туче», эта мелодическая линия не является самодовлеющей, а связана с простой, естественной декламацией текста.

Фортепианное сопровождение дает образный, иллюстративный фон; но, как и в «Зимнем вечере», композитор трактует его не в узко-изобразительном плане, а как пейзаж, — с определенным настроением. Обе партии, вокальная и фортепианная, при всей их большой образной самостоятельности, искусно слиты композитором в единое целое.

Но и в этом романсе идея пушкинского стихотворения не раскрыта до конца. Спорной является его трактовка, в которой исходным моментом взята первая повествовательная часть стихотворения.

«Три ключа» — глубокое философское стихотворение Пушкина, проникнутое настроениями душевного одиночества. Образ, заключающий стихотворение: «холодный ключ забвенья», что «слаще всех жар сердца утолит», — какой это глубокий и трагический по своему смыслу образ!

Но это трагическое начало не раскрыто композитором. Последние две строки текста положены на ту же музыку первой части романса — лирико-повествовательного характера. Как и в романсе «Под небом голубым», симметричность музыкального построения идет за счет максимальной углубленности раскрытия основной идеи, за счет свободного развития образа. Она закрепляет статику там, где должна быть динамика развития. Фортепианная постлюдия, — «договаривающая» невысказанное в вокальной партии романсов «Не пой, красавица, при мне» или «Зимний вечер», — в «Трех ключах» при всей своей образной привлекательности такого значения не получает (см. прим. 8).

Музыкальный язык романсов Фейнберга на тексты Пушкина несомненно обнаруживает стремление к простоте. Но Фейнбергу не всегда удается найти широкое мелодическое дыхание, простоту и естественность развития мелодии. Размеренность движения вокальной линии, придающая такой своеобразный колорит началу романса «Не пой, красавица, при мне», в других случаях обесцвечивает мелодику. Сопоставление двух начальных мелодических образов вокальной партии романса «Зимний вечер» кажется неоправданным. Излишняя повторяемость некоторых мелодических оборотов («Под

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 7а и 7б.

Содержание