В занятиях композицией существенную роль играют принципы универсальности и единства. Я, например, считаю необходимым для каждого студента стилистические упражнения — от грегорианского хорала до электронной техники, ибо, как известно, каждый композитор доходит до «вершин музыкального сознания» благодаря взаимодействию собственного опыта и опыта всей предыдущей музыки.

Велика роль педагогического авторитета. Но он таит в себе и опасность нивелирования индивидуальности молодого автора. Говорят, музыкальный язык начинающего композитора со временем должен приобретать все более выраженную аутентичность, что возможно только при условии свободы экспериментирования. Верно. Но с другой стороны, ничем не ограниченная свобода может привести к разнузданности, к пустой растрате жизненных сил. Такая нетворческая свобода очень опасна, и поэтому лучшим средством достижения самостоятельности я считаю ограниченно-свободные упражнения. В спорте метатель диска не имеет права перешагнуть определенную черту; при нарушении этого условия самый лучший результат не засчитывается. Самостоятельный музыкальный стиль тоже вырабатывается лишь в условиях ограниченной свободы.

Преподаватель композиции — важная фигура в системе музыкального образования. Несмотря на то, что новейшая история искусства насчитывает целый ряд авторов-самоучек, все же последние, не получив консерваторского образования, восполняли этот пробел частными контактами с профессионалами, которые делились с ними своими знаниями и стимулировали их творчески.

Музыкально-образовательные учреждения допускают большой просчет, не учитывая требований времени и планируя воспитание композиторов по вчерашним и позавчерашним образцам. Это, конечно, подрывает доверие молодого поколения, и можно понять, почему студенты испытывают сомнения в целесообразности своей учебы. Однако — в отличие от иных, «революционно» настроенных педагогов — я не думаю, что молодой автор вообще не должен проходить классическую гармонию и контрапункт.

Современное преподавание композиции заключается, по моему мнению, в изучении со студентами всевозможных музыкально-исторических ситуаций с точки зрения сегодняшнего дня — с целью свободного овладения техническими навыками, характерными для стилей прошлого. Универсальность и терпимость совершенно необходимы; от чуткости и интуиции педагога зависит, сможет ли он помочь молодому композитору в столь изменчивой современной ситуации. При всем том педагог должен воздерживаться от превышения объективных требований и от субъективных претензий.

Существуют различные типы преподавателей. Казельман, например, выделяет два основных: логотропный, то есть ориентирующийся в первую очередь на научную базу, и паидотропный, то есть рассматривающий процесс преподавания исключительно с позиций воспитательных. Я полагаю, что современный учитель должен объединять в себе качества обоих типов, неуклонно избегая авторитарности, учитывая и поощряя индивидуальность студента, который при этом вовсе не должен испытывать «давления руководства». Правда, молодому поколению нередко присуще стремление к максимальному комфорту приобретения знаний; ныне все заметнее иссякает интерес к тому, что может быть достигнуто только трудом и прилежанием. К чему упорная учеба, коль скоро «новая музыка» не имеет определенных критериев, принимая и допуская все что угодно? В самом деле, известны международно признанные композиторы, которые решительно ничему не учились и чей «багаж» ограничивается всего лишь несколькими беседами с Кейджем! Впрочем, в «кейджевском направлении» это еще допустимо, но ведь оно составляет лишь крайне незначительную часть общего спектра «новой музыки». В любой другой сфере композиционной техники требуются глубокие знания.

Как в наше время преподавать «новую музыку»? Мне кажется, что само выражение «преподавать музыку» в данном случае не совсем точно. Нужно беседовать с молодежью, постигая направленность ее интересов, вырабатывать у нее профессиональные навыки при помощи упражнений в воспроизведении различных стилей; с ней надо заниматься инструментовкой, практически знакомить ее с электроникой. И прежде всего необходимо помочь молодым людям самоутвердиться и одновременно подготовить их к неизбежным творческим кризисам, от которых не гарантирован ни один художник.

Перевела с немецкого Н. Кравец

Редакция попросила прокомментировать эту статью одного из опытнейших советских педагогов, профессора Московской консерватории С. Баласаняна. Вот что он сказал.

Статья Милко Келемена представляется мне исключительно интересной, но с некоторыми его положениями хочется поспорить. Автор исходит из предпосылки, лично мне очень близкой, ставя в центр своей системы воспитания конкретную индивидуальность, стремясь помочь ее самораскрытию. Келемен справедливо пишет о трудностях, встречающих молодого композитора на пороге самостоятельной творческой жизни. И хотя «музыкальная ситуация» в нашей стране во многих отношениях сильно отличается от существующей ныне в странах Запада, мне нередко приходится сталкиваться со случаями, так сказать, «дезориентации» студента. Бывает, что со всей нетерпеливостью молодости начинающий композитор ищет себя не в себе, а в окружающей музыкальной стилистике. Избыточность информации, не подвергаемой должному отбору, оказывает ему дурную услугу: молодой автор, подчас не в силах выделить прогрессивные, полезные для себя элементы, «ныряет в поток» и в итоге скатывается к дилетантизму. Много вреда приносит и то «стремление к максимальному комфорту приобретения знаний», о котором справедливо пишет Келемен. Югославский композитор предлагает конкретный путь подготовки

студента к самостоятельной деятельности с неизменно сопутствующими ей (автор прав!) «творческими кризисами, от которых не гарантирован ни один художник». Путь этот — изучение, совместно с педагогом, «всевозможных музыкально-исторических ситуаций с точки зрения сегодняшнего дня». Основной метод — беседы и «стилистические упражнения». Но здесь, мне кажется, необходимо кое-что уточнить и дополнить.

Выдвигая метод «стилистических упражнений», Келемен сам же «снимает» проблему, сформулированную в заглавии его статьи. Действительно, возможно ли преподавать «новую музыку» как самостоятельный, изолированный курс? Думаю, что нет. Ведь и Келемен предлагает проводить «стилистические упражнения» на широком историческом материале, прежде всего классическом. Тем самым он несколько противоречит высказанному ранее положению: «Главная задача педагога — не в том, чтобы заставить студента что-то воспринять и чем-то овладеть». Я бы сказал иначе: не только в том, ибо студент должен изучить определенные технические принципы, формы, созданные опытом прошедших эпох, — с тем, чтобы в совершенстве овладеть композиторской техникой. Вот когда Келемен говорит о «необходимости глубоких знаний», тут я с ним полностью согласен.

Разумеется, при обучении композитора необходимо всячески учитывать его индивидуальность. Но и с этой точки зрения идея «стилистических упражнений» вызывает двойственное чувство. Знание разных стилей — вещь для композитора необходимая. Молодого композитора можно и нужно знакомить с максимально широким кругом разных явлений искусства, прошлого и современного, отечественного и зарубежного. Совместное слушание или проигрывание музыки, анализ партитур — прекрасное воспитательное средство. В процессе такого музицирования педагог получает отличную возможность проникнуть в душевный мир студента, помочь ему выработать собственное отношение к тем или иным произведениям, авторам, целым творческим направлениям. Другое дело — «стилистические упражнения», как их понимает Келемен. Их цель — овладение какими-то средствами, и только. Но настоящие композиторы ни в какие времена не ставили перед собой такой цели, не отделяли ее от творческих проблем. Я вообще не могу согласиться с распространенными ныне выражениями «новые средства», «старые средства». Думаю, что начинающему композитору нужно не писать абстрактные «упражнения», а в меру возможностей на том или ином этапе ставить перед собой конкретные творческие задачи, опять-таки используя огромный опыт прошлого и настоящего. Таким образом и будет приобретаться настоящая, прочная техническая база, опираясь на которую художник сможет свободно искать свой стиль в любом направлении.

Есть в этой проблеме и еще один аспект. Келемен видит цель воспитательного процесса в «раскрепощении личности». Определение справедливое, но далеко не исчерпывающее сути дела. Профессиональное воспитание композитора — неотъемлемая часть идейного воспитания молодого человека, пробуждения в нем чувства национальной гордости, гражданской ответственности. А это немыслимо вне связи с национальной культурной традицией. Творчество русских композиторов-классиков сильно своей прогрессивной направленностью, обращением к самым глубоким, самым важным проблемам жизни народа в истории и в настоящем. Великий опыт русских классиков должен стать для нас руководством к действию.

Итак, нужны ли вообще «стилистические упражнения»? Если да, то, по крайней мере, не всякому студенту. В некоторых случаях они могут даже помешать тем поискам, о которых говорит Келемен. Ведь освоить чужой стиль значительно легче, чем найти собственную музыкальную идею. Кроме того, студент-композитор и без того постоянно имеет дело со стилями прошедших эпох — в курсах гармонии, полифонии, анализа, истории музыки. В любом случае, мне кажется, надо учитывать два фактора: индивидуальные особенности данного человека и степень его подготовленности к творчеству — как технической оснащенности, так и зрелости личности. «Стилистические упражнения», на мой взгляд, могут принести пользу в основном учащемуся, уже «стоящему на ногах». И я вполне допускаю, что в некоторых случаях его следует поощрять в стремлении овладеть новыми приемами композиции, будь то техника сочинения электронной музыки или что-либо иное.

В заключение хочу подчеркнуть: сколь бы расширенными и современными ни были консерваторские программы, они неизбежно будут ставить перед студентом определенные ограничения. И это правильно, ибо обретая самостоятельность в рамках относительно строгих требований, композитор обретает тем самым путь к свободе.