Выпуск № 7 (428) | 1974 - страница 67

В. Ю. Когда же состоялся Ваш дирижерский дебют?

Ш. Б. Официальный или неофициальный?

В. Ю. Официальный.

Ш. Б. В ноябре 1935 года я впервые выступил в публичном концерте, продирижировав «Петрушкой» Стравинского...

В. Ю. То есть партитурой, прозвучавшей впервые под управлением Пьера Монте...

Ш. Б. Да, и это не случайно. Воздействие Монте на формирование моих музыкальных взглядов, вкусов, симпатий было очень большим и не раз обнаруживалось в последующие годы.

В. Ю. А почему Вы переспросили: официальный ли дебют я имею в виду?

Ш. Б. Да потому что еще в 12 лет я продирижировал ученическим оркестром.

В. Ю. Как же сложилась Ваша дирижерская карьера?

Ш. Б. В 1936 году на конкурсе Парижского симфонического оркестра я был удостоен первой премии. Затем в разное время я руководил Нидерландской оперой в Амстердаме, оркестрами Радио Страсбурга и Парижа. Много гастролировал. В настоящее время я не связан никакими постоянными контрактами.

В. Ю. Вы ничего не сказали о военных годах...

Ш. Б. Не сказал потому, что тогда было не до музыки.

В. Ю. Но Вы ведь были участником Сопротивления и награждены даже орденом Почетного легиона...

Ш. Б. Вы хотите узнать, герой ли я? Нет — не герой. Герои большей частью не дожили до победы. Могу лишь сказать, что было очень и очень страшно тогда в горах на границе с Швейцарией, в районе железной дороги, ведущей со Средиземного моря в Германию. Но идея, во имя которой объединились 500 человек нашего отряда, идея освобождения Франции, помогала каждому преодолевать страх. Никто, даже наш командир не знал, что я — музыкант. Впрочем, музыкантом был и он. Но о том, что у нас общая профессия, мы узнали лишь много лет спустя, когда оба работали на Французском радио...

В. Ю. Скажите, маэстро, что привело Вас после войны к государственной деятельности на посту руководителя музыкальной промышленностью в Министерстве индустрии?

Ш. Б. Я считал тогда, что нет более важного для французской музыки участка работы, и стремился сделать все от меня зависящее для восстановления фабрик, производящих музыкальные инструменты, заводов, выпускающих грампластинки и аппаратуру для их воспроизведения, типографий, печатающих ноты. Признаться, было очень непросто уговаривать руководителей министерства в необходимости закупок в Африке эбонита для кларнетов или затраты бумаги для сонат Бетховена. Впрочем, помогало то обстоятельство, что министром индустрии был коммунист Жан Поль, человек, с которым меня связывала общность стремлений.

В. Ю. Преподаете ли Вы дирижирование?

Ш. Б. После смерти Пьера Монте в 1964 году я руковожу основанной им летней дирижерской школой в Хенкоке (США). Скажу откровенно: за три минуты я могу научить студента мануальной технике, за пять минут — как добиваться успеха. Музыкой же можно и должно заниматься всю жизнь.

В. Ю. Изменился ли с годами Ваш репертуар, какие тенденции определяют его?

Ш. Б. Репертуар меняется постоянно, тенденции же, лежащие в основе его формирования, остаются незыблемыми: классическая, хрестоматийная музыкальная литература плюс современные, часто только что написанные партитуры. За годы своей работы я продирижировал 750-ю сочинениями ныне живущих композиторов...

В. Ю. В течение пятнадцати лет Вы возглавляли Симфонический оркестр Французского радио. Не могли ли бы Вы сказать о значении пропаганды музыки по радио и телевидению?

Ш. Б. Меня прельщала в моей работе на Радио относительная (по, сравнению с концертными организациями нашей страны) финансовая независимость, возможность проводить определенную художественную линию, знакомя огромную массу слушателей с новой французской музыкой. Что касается телевидения, значение его в пропаганде музыкального искусства поистине громадно. Но, по глубокому моему убеждению, до сих пор не разработан еще «язык» показа серьезной музыки, в частности симфонической, на телеэкране.

В. Ю. Что Вы можете рассказать о режиме работы французских оркестров?

Ш. Б. Последние 10 лет над симфоническими оркестрами Франции все более тяготеет требование исполнительского совершенства. Выросшая индустрия грамзаписи представляет возможность любому любителю музыки услышать симфонию Бетховена или сюиту Равеля «Дафнис и Хлоя» в нескольких великолепных интерпретациях. И он не станет ходить на концерт, если качество исполнения будет ниже привычного для него стандарта. Именно в связи с этим оркестры стали больше репетировать, уделяя новой программе не три, как это было еще несколько лет назад, а чаще пять репетиций.

В. Ю. Убеждены ли Вы, что качество исполнения программы находится в прямой пропорции с количеством репетиций?

Ш. Б. И да, и нет. Я убежден, что во вред качеству может быть и недостаток, и избыток репетиционного времени. Всегда должен оставаться пусть небольшой, но элемент риска, что увеличивает «напряженность» дня оркестра. Иначе исполнение будет верным, корректным, но никого не согреет, не зажжет. Знать истинную меру репетиций, чувствовать меру риска — в этом большое искусство дирижера. И этому нельзя научить, это дается опытом.

В. Ю. Существует точка зрения, что дирижирование со всем комплексом сложных музыкальных и психологических задач — профессия, в которой приходишь к совершенству лишь чо второй половине жизни. Согласны ли Вы с этим?

Ш. Б. Молодой дирижер чаще всего уверен: его интерпретация — лучшая и единственная. Старый дирижер всегда знает — были не худшие интерпретации до него и будут, вероятно, еще лучшие после него. Психология, как видите, разная. Если говорить об авторитете дирижера у оркестрантов, то возраст маэстро, бесспорно, идет ему в актив (при том условии, конечно, что это музыкант, а не прбсто дирижирующий человек). Я бы сказал, что начинать дирижировать следует в молодости. Нужно стараться как можно дольше сохранять в себе ощущение молодости. Эта профессия — очень трудная. Многочисленные заботы и особенно сознание ответственности утомляют дирижера, и не случайно дирижеры умирают, нередко не дожив до 50 лет.

В. Ю. Почему же, маэстро? Отто Клемперер умер в 88 лет, Бруно Вальтер а 84 года, Томас Бичем в 82. Карлу Бёму сегодня уже 80, Ханс Кнаппертсбуш и Сергей Кусевицкий дожили до 77...

Ш. Б. В том-то и дело, что прейдя 60-летний рубеж, дирижер словно обретает вторую молодость и остается вечно молодым. Вы забыли, кстати говоря, о Пьере Монте. Ему было 89, когда он умер.

В. Ю. Не скажете ли Вы несколько слов о профессии оркестранта и его нелегком труде?

Ш. Б. С удовольствием. По той простой причине, что я принадлежу к числу дирижеров, которые любят оркестрантов и высоко оценивают их миссию в музыкальном искусстве. Мой учитель Монте говорил: нужно дирижировать не для публики, а для оркестрантов, из ста артистов оркестра вас поймут все сто. К сожалению, сейчас среди молодых дирижеров модно обратное, и даже самые талантливые нередко «играют» только на публику...

В. Ю. Мой следующий вопрос связан с Вашей работой над оперой С. Прокофьева «Огненный ангел».

Ш. Б. Я дирижировал мировой премьерой «Огненного ангела» через год после смерти Прокофьева. Это было концертное исполнение оперы в одном из залов Парижа. Директор французского отделения известной фирмы «Boosey and Hawkes», мой друг, привел меня как-то в подвал дома, в котором до войны находился нотный магазин, и показал найденную здесь рукописную партитуру. «Это опера Сергея Прокофьева, — сказал он. — Ее никто не берется исполнить». Я внимательно ознакомился с партитурой. Рукой Прокофьева была написана лишь сцена с духами, все остальное — переписчиком, причем карандашом. Я нашел сочинение в высшей степени интересным и сильным драматургически. Основная трудность заключалась в том, чтобы отыскать исполнительницу партии Ренаты. Жанна Роде справилась с этой партией, на мой взгляд, великолепно. Мы записали оперу на пластинки с Оркестром Национальной оперы и Хором Французского радио. И хотя сегодня «Огненный ангел» поставлен многими театрами мира, наша запись так и остается единственной.

В. Ю. Есть ли у Вас, маэстро, какая-нибудь заветная мечта?

Ш. Б. Продирижировать французской оперой, например «Кармен» Бизе, в советском оперном театре.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание