(Продолжение статьи «Оркестр из Армении»)

Московские гастроли оркестра открылись исполненной с подкупающей искренностью Восьмой симфонией Дворжака (G-dur, op. 88). Видимо, эта музыка, прямодушная, несколько наивная, тесно связанная с чешской народной песенностью, оказалась близкой артистической натуре дирижера.

В Первом концерте Шопена солировала отличная пианистка Кетти Малхасян. Ученица К. Игумнова (после его смерти она заканчивала Московскую консерваторию по классу Б. Берлина), Малхасян достойно представляет школу своего прославленного учителя. В первую очередь надо отметить красивое, глубокое и певучее звучание инструмента. Чисто игумновский романтизм счастливо сочетается у пианистки с классической соразмерностью, гармоничным ощущением формы и всех элементов сочинения. Шопеновский концерт (особенно первые две части) был сыгран очень поэтично.

В заключение первой программы оркестра прозвучала увертюра к опере «Риенци» Вагнера.

Второй концерт был целиком посвящен музыке Армении. Мы услышали Колыбельную Спендиарова, прекрасно спетую в сопровождении оркестра Изабеллой Айдинян, а также ряд произведений композиторов среднего поколения.

Прозвучали Праздничные увертюры А. Арутюняна и Э. Мирзояна (сыгранные соответственно в начале и конце программы). Написанные в конце 40-х годов, эти сочинения хорошо известны нашим слушателям. Остальные же четыре произведения, созданные на протяжении последних трех лет, были исполнены в Москве впервые. Трехчастная Симфония Г. Ахиняна оставила несколько противоречивое впечатление. Из трех ее частей более удачными показались первая, пронизанная внутренней энергией, точно рассчитанная по балансу звучностей, главным образом прозрачных, и вторая, напоминающая то воинственный танец, то саркастическое скерцо. Это отразилось и на исполнении симфоний) ярком и выразительном вплоть до начала fugato во второй части и корректном, но значительно менее интересном в дальнейшем.

Второй концерт А. Худояна для виолончели с оркестром (одночастный) начинается патетическими возгласами оркестра, перемежающимися энергичными речитациями солирующей виолончели. На протяжении всего сочинения композитор словно вводит слушателя в духовный мир своего героя, воплощает в звуках то мучительные его раздумья, то свободный полет фантазии. В целом это произведение — бесспорная удача композитора.

Скрипичный концерт Л. Сарьяна очень интересен по музыке (кое-где можно уловить следы влияния творчества С. Прокофьева и Д. Шостаковича) и разнообразен по изложению. Партия солирующей скрипки виртуозна и эффектна, хотя временами ей противостоит излишне вязкая оркестровая фактура.

В качестве солистов в обоих инструментальных концертах выступили выдающиеся мастера искусства Армении. В одухотворенной игре виолончелистки Медеи Абрамян нет ораторского пафоса. Это как бы затаенные мысли вслух серьезного, глубоко чувствующего, вдумчивого художника. Блистательный виртуоз скрипач Рубен Агаронян увлек аудиторию своим красивым звуком и ярким темпераментом. Оба концерта — виолончельный А. Худояна и скрипичный Л. Сарьяна — заслуживают, на наш взгляд, специального внимания критики.

Третий цикл Симфонических инвенций Г. Овунца представляет собой пять миниатюр, написанных в скупой, графической манере и тесно связанных между собой. В каждой части участвует определенная группа инструментов, и лишь в последней инвенции звучит весь состав оркестра. Сочинение было отлично исполнено и оставило хорошее впечатление.

Р. Мангасарян и руководимый им оркестр провели всю программу с большой любовью и тщательностью. Лишь изредка ощущалось, что оркестр не привык к акустическим условиям Колонного зала, и, вследствие этого, несколько нарушался баланс звучания. Но в этом не было вины коллектива. В целом же второй концерт Симфонического оркестра телевидения и радио Армении еще раз подтвердил, что в его лице республика имеет перспективный, интересный коллектив.

Г. Юдин

Французские программы С. Дижура

По репертуару исполнителя нередко можно судить о характере его концертной деятельности. Так, например, Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» противопоставляет молодому В. Горовицу, выступавшему только с наиболее популярными у слушателей произведениями, С. Рихтера, который своими концертами «...не просто доставляет удовольствие широкой публике, но и открывает ей новые горизонты, знакомит с малоизвестными сочинениями, постоянно расширяя и повышая ее художественную культуру и музыкальный кругозор»¹.

Органист Сергей Дижур постоянно включает в свой репертуар произведения редко исполняемые или ранее не звучавшие на советской концертной эстраде. Он — первый в нашей стране исполнитель ряда органных сочинений крупнейших мастеров различных эпох и национальных школ. При этом большинство премьер Дижура представляет значительный исторический и художественный интерес. Среди них такие замечательные образ-

_________

¹ Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967, с. 226.

цы органной музыки XX века, как Органная месса О. Мессиана, Концерт для органа и камерного оркестра П. Хиндемита. В последние два концертных сезона Дижур познакомил слушателей со своей новой значительной работой. В различных концертных залах Москвы он впервые в СССР исполнил ряд произведений XVII−XVIII столетий — эпохи расцвета старофранцузской органной школы.

Интерес Дижура к органному наследию Франции не случаен. «Французская органная музыка, — как утверждает видный ученый Н. Дюфурк, — мало соприкасается с органной музыкой латинских стран и ничего общего не имеет с органом германских стран»². Как нигде, во Франции, особенно в эпоху Людовика XIV, на органную музыку оказало сильнейшее воздействие светское искусство. Органисты сочиняли здесь «напевы легкие и приятные», в духе светского вокального и инструментального музицирования, в то время, когда немецкие мастера предпочитали величественные, монументальные, проникнутые барочным духом прелюдии, токкаты и фантазии, фуги и ричеркары. В органной мессе — ведущем жанре французской органной музыки XVII века — рядом с обработками грегорианского хорала мы встречаем Récit (речитатив), близкий оперному речитативу того времени, Duo, Trio — изящные танцевальные миниатюры, Dialogue, основанный на перекличках групп голосов по принципу «эхо» и т. д.³. По живости, тонкости и изысканности стиля с Duo, Récit, Dialogue французских органистов не могли сравниться произведения композиторов ни одной из европейских школ того времени.

Сочинения французских авторов XVII−XVIII веков крайне редко звучат в наших концертных залах (кроме Дижура, пожалуй, только Л. Ройзман исполняет их в достаточно широком объеме). Нам мало знакомы традиции исполнения старинной французской музыки, так как национальные органисты-гастролеры почти не включают в свои программы произведения старых мастеров. Записи же этих сочинений, сделанные на родине (а их немало), имеются в нашей стране лишь в отдельных филофонических коллекциях. В результате перед музыкантом обратившимся к старинной французской музыке, встает сложная задача — найти ключ к произведениям не только не звучавшим ранее у нас, но и принадлежащим к новой для него исполнительской традиции. То, как Дижур решает эту задачу, во многом показательно для его творческого метода в целом.

Проблемы, связанные с искусством регистровки, относятся к числу наиболее сложных в органном исполнительстве. Как правило, в произведениях старых мастеров не содержится авторских указаний регистровки. Поэтому перед современным исполнителем открываются две возможности построения регистрового плана. Одна из них связана с отказом от стремления к исторической достоверности звучания, с сознательной модернизацией звукового облика сочинения, с выбором регистров, основанном лишь на критерии красочности, выразительности тембрового колорита. Другая возможность предполагает поиски наиболее оправданных с исторической точки зрения звучаний, стремление к равновесию между современным ощущением старинной музыки и знанием традиций прошлого.

Дижур — сторонник второго пути. Мастерство в решении проблем регистровки составляет, пожалуй, наиболее сильную сторону исполнительского облика музыканта. Это качество с особенной яркостью раскрылось в его французских программах.

Во Франции уже в XVII веке органостроители, композиторы и органисты проявляли повышенный интерес к тембровому колориту. По разнообразию звуковой палитры, по богатству характерных сольных тембров французские органы того времени превосходили инструменты многих других европейских стран, а органисты — в отличие от своих коллег в других странах Европы — постоянно указывали регистровку названиями своих пьес: «Plein jeu» (полнозвучный орган — своеобразное tutti органа), «Récit de cromhorne» (речитатив, исполняемый регистром cromhorne, по звучанию напоминающим гобой), «Basse de Trompette» (регистр trompette в басовом голосе) и т. д.

Дижур прежде всего тщательно выполняет регистровые указания авторов. Однако при этом он опирается еще на один важный источник — «рецепты» регистровки,

_________

² N. Dufоurcq. Le livre de I’orgue français 1589−1789. Paris, 1972, t. IV, p. 4.

³ В католической церкви во время службы орган выступал попеременно с хором: строфе грегорианского хорала, исполненной хором, отвечал орган, затем снова вступал хор. Органные пьесы, звучавшие во время службы, и составляли огранную мессу. Органные мессы XVI столетия состояли из обработок церковных песнопений. Однако к концу XVII века во Франции исполнение грегорианских песнопений становится обязательным лишь для некоторых разделов мессы (например, первой и последней строф Kyrie, первой строфы Gloria), для остального можно было импровизировать Duo, Trio, Récit и т. д. В XVIII столетии органная месса перерастает в органную сюиту, полностью свободную от литургических традиций.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Французские программы С. Дижура

Содержание