Выпуск № 12 (41) | 1936 - страница 20

ческая связь с народным искусством, умение находить, воспитывать и развивать народные таланты, умение работать с ними над созданием новых образцов советского музыкального искусства и — одновременно с этим — творческое воссоздание всего лучшего, что дала музыкальная культура прошлого, в постоянном стремлении к глубокой правдивости и жизненной простоте художественного выражения, — вот что должно характеризовать деятельность советского музыкального театра. Хорошим примером этому может служить ленинградский Малый оперный театр, проделавший под руководством т. Самосуда большую и плодотворную, художественно-ценную работу.

Если рассматривать с этой точки зрения деятельность Свердловской оперы, — придется констатировать, что руководство театра далеко не полностью использует свои средства и возможности, да и использует их не всегда обдуманно и правильно. Руководители Свердловской оперы (директор С. Ходесс и режиссер И. Келлер) любят говорить о «сложном и извилистом» пути творческой работы театра. На самом деле, эта «сложная извилистость» представляет собой скорее — пестроту и разностильность методов постановочной работы над оперным спектаклем, — результат частой смены «гастролирующих» режиссеров.

Неплохо, что дирекция свердловской оперы привлекает крупных постановщиков из Москвы и Ленинграда — это освежает творческую работу театра, но гораздо хуже то, что в этой работе не чувствуется единой и четкой организующей линии.

«Наш театр, — говорят актеры, — не имеет своего ясно выраженного творческого профиля».

Да это и естественно, так как в Свердловском оперном театре (с коллективом больше чем в 500 человек!) — нет постоянного авторитетного музыкального руководителя.

Что оперный театр прежде всего — театр музыкальный и что творческая работа оперного театра должна возглавляться опытным высококвалифицированным музыкальным руководителем — это ясно как будто каждому, но... комитет по делам искусств, очевидно, считает этот вопрос... второстепенным.

Отсутствие постоянного и четкого музыкального руководства очень болезненно отражается на репертуарном плане Свердловской оперы и на качестве всей музыкальной работы театра.

Репертуар, или, вернее, репертуарный список Свердловского оперного театра, в количественном отношении довольно значителен: он насчитывает около 30 названий. Но в этом списке много мертвых единиц: десять постановок (5 опер и 5 балетов) вовсе снято с репертуара; из остающихся двадцати — добрая половина оперных спектаклей требует коренной переработки («Аида», «Фауст», «Князь Игорь», «Дубровский», «Орлена» и др.). Таким образом, реальный живой репертуар театра оказывается и в количественном отношении не очень богатым и по существу— не очень свежим.

Музыкальная сторона ныне идущих в Свердловском театре оперных постановок не блещет художественной законченностью, точностью и чистотой исполнения — явление недопустимое при наличии вполне удовлетворительного (по квалификации) состава оркестра (около 60 музыкантов) и — в основном — хорошего коллектива оперных актеровпевцов.

Объяснить это можно только тем, что музыкальная работа театра находится в полном пренебрежении. Оркестранты (особенно деревянная группа) играют на старых изношенных инструментах; оркестр «не строит» — звучит фальшиво, неровно. Ансамблевые эпизоды и осо

бенно их вступления и заключения исполняются с весьма «приблизительной» точностью, не говоря уже о нередких случаях явного расхождения оркестра с певцами (напр, в «Аиде», 19/Х 1936 г.) — небрежности, проистекающие от явно недостаточного количества корректурных репетиций. Все это, разумеется, никак не содействует повышению качества музыкального исполнения и внутренней дисциплины актерапевца, который в конце концов «свыкается» с этими безобразными пережитками «провинциальной оперной сцены». Так напр., неплохой по своим голосовым данным, тенор Фирсанов, поющий Альфреда в «Травиате» Верди, упорно детонирует на протяжении всей своей партии, не обращая никакого внимания на оркестр, но зато старательно «выполняя все режиссерские мизансцены». Еще удивительнее то, что дирижер (Л. Брагинский) хладнокровно «отмахивает» это фальшивое исполнение центральной роли в опере.

При таком небрежении к музыкальной стороне исполнения трудно говорить о серьезной работе над музыкально-сценическим образом в опере. Ее, по существу, и почти нет здесь: она «замещается» просто режиссерско-сценической работой постановщика, и опять-таки в приблизительной связи с оперной партитурой. Вообще нужно сказать, что в Свердловском оперном театре главное действующее лицо — не дирижер и не актер, а режиссер.

Постановочным экспериментам здесь уделяется очень много внимания, что само по себе, может быть, было бы неплохо, если б это не шло в ущерб музыкальной стороне дела, а следовательно — и общему композиционному плану оперной постановки как музыкального спектакля.

Не преуменьшая положительной стороны режиссерской работы в Свердловском оперном театре, нужно, однако, сказать, что глубоко различные (а иногда и прямо противоположные) методы постановочного оформления оперного спектакля в значительной мере определили ту пеструю разностильность, о которой говорилось выше.

В недавнем прошлом режиссерский стиль свердловской оперы определял В. А. Лосский, перенесший сюда свои приемы оформления «монументального» спектакля с раздражающими четырехэтажными конструкциями и станками, по которым должны были карабкаться «поющие актеры». Внешняя пышность, «импозантность», «помпезность», мишурный блеск и дешевая красивость его постановок совершенно извратили и обеднили глубокое художественное содержание режиссируемых им опер. Актера стало трудно слушать, музыка оказалась придавленной «монументальным планом режиссерской концепции».

В таком «монументальном стиле» поставлена идущая и сейчас в театре «Аида» Верди. Впечатление от этих потуг на «грандиозность», от всей этой сусальной пышности остаеться весьма убогое.

Нынешнее руководство театра осознало всю ошибочность и фальшь этого «монументализма». Взятую сейчас театром установку на реалистический спектакль музыкальной драмы нужно считать правильной. Но от установки — до ее полного и реального осуществления еще не очень близко. Об этом свидетельствуют две показательные — с точки зрения дирекции театра — постановки: «Травиаты» (режиссер Л. Баратов) «Пиковой дамы» (режиссер И. Келлер).

Спору нет, эти спектакли показывают, по сравнению с прошлым, заметное движение вперед. В них больше музыки, больше действия, больше естественности. И это нужно отметить как положительный результат творческой работы театра. Актер получил здесь большую свободу для непосредственного художественного воплощения своей роли. Это в свою очередь помогло глубже выявить очень не

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание