Выпуск № 12 (41) | 1936 - страница 11

минуту, выскакивает из рамы и бросается на аббата. Но в это мгновенье перед ним появляется разгневанная Анджелина, незаметно проникнувшая в комнату вместе с аббатом. Происходит суматоха, полная комических положений, удачно охарактеризованная музыкой. Снова стук в дверь — это подружки Сильвестры собрали народ; вошедшие крестьяне вооружены вилами для расправы с «привиденьем». Бони и Сильвестра прячутся по углам, аббат завертывается в женское платье, висящее на вешалке. Вешалка неожиданно обрывается, и перед толпой предстает сконфуженный аббат. «Святой» отец, недолго размышляя, благословляет Сильвестру и чинно уходит. Крестьяне в недоуменья расходятся. Бони выталкивает Анджелину и остается с Сильвестрой наедине. В оркестре, после темы жизнеутверждения торжествующе звучит тема лукавой Сильвестры.

Четвертый акт. Рассвет. Кладбище. Среди могил бродит влюбленный в Анджелину Панталоне. Анджелина, желая отомстить Бони, умоляет Панталоне помочь ей сорвать замок с дверей, ведущих в подземелье, и выпустить на волю Ферондо. В это время появляется аббат. Он тоже недоволен лукавством коварной, легкомысленной Сильвестры и тоже хочет вернуть Ферондо на землю. Они уходят в подземелье.

Тем временем на кладбище справляет поминки. Сильвестра и Бони, в ожидании гостей, расставляют еду и вина. Жизнерадостная Сильвестра от избытка чувств танцует с Бони среди надгробных плит «танец радости» (тема Сильвестры — в праздничном Fis-dur’e, в пышном «разукрашенном» аккордовом изложении).

Издалека раздаются звуки церковного колокола и затем хорала. Неожиданно появляются аббат, Панталоне и Анджелина — они несут из подземелья тело Ферондо. Но влюбленный Бони ни за что не хочет «воскрешения» Ферондо, — начинается борьба за его тело (сцена «драки», ярко и красочно инструментованная). Приближается народ, и участники ссоры, забыв вражду, прячут тело в гробницу. Подвыпившие родственники молятся, едят, пьют вино и пляшут. Снова звучит первая тарантелла — народ веселится на кладбище, как на улице.

В это время начинает двигаться крышка гроба — проснулся Ферондо. Родственники падают ниц. Сильвестра и Бони пробуют придавить крышку, но она упорно отскакивает — Ферондо все-таки «воскрес»:

Presto

Аббат тут же решает использовать этот случай, чтобы выдать Ферондо за святого и, таким образом, уничтожить все подозрения. Мысль аббата подхватывают монахи и комедианты, они молятся Ферондо, Сильвестра стоит на коленях, аббат целует ему руку.

Глупый Ферондо начинает верить, что он — «святой». Комедианты, вдохновляемые аббатом, играют последнюю шутку: под звуки «райских напевов» (и искренний хохот зрителей) Ферондо поднимается на небо. «Райские» напевы заглушает торжествующая тема жизнеутверждения.

«Мещанина из Тосканы» В. Нахабина нельзя еще назвать полноценным — совершенным — советским балетом, в котором все компоненты были бы гармонично подчинены единому художественному целому. Но нельзя вместе с тем не отметить в «Мещанине из Тосканы» целого ряда положительных качеств, нельзя не назвать его действительно первым удачным шагом к созданию комического балета.

Самая большая заслуга композитора и постановщиков — это преодоление рутинных условностей и «традиций» старого балетного искусства, с его «кукольным, фальшивым отношением к жизни». В балете В. Нахабина прежде всего акцентируется живое, жизненное содержание и сюжетность, а не отдельный «балетные номера». В «Мещанине из Тосканы» — полный отказ от балетной мишуры и бессмыслицы, все вставные номера остроумны, художественно оправданы, нет ни одного танца, который претендовал бы на формальный показ каких-то «сценических па» или «трюков». Музыкальное содержание не дает нигде к этому поводов и нигде не приносится в жертву подобным трюкам. Написанные, напр., для сцены «ада» танцы отнюдь не напоминают характерные для старых балетов музыкальные вставки, они органически связаны с основным замыслом — убедить зрителя и слушателя в веселой комедийности этого «ада», в показной театральности этой чертовщины.

Большая заслуга композитора в том, что он написал театральноизобразительную музыку, а постановщиков — в том, что они сумели выразительно раскрыть музыку «говорящими без слов» жестами и движениями. Зритель, с возрастающим интересом, следит за развитием сюжетной линии. Здесь не нужна помощь либретто, все понятно. Содержание музыки целиком соответствует содержанию танцев, избранной теме, пантомиме, для которой она создана. Мелодическая выразительность музыки, острый ритм, яркий колорит дают возможность почувствовать характер и весь ход действия.

Интересно отметить при этом, что постановщики использовали в «Мещанине из Тосканы» приемы классического танца — и использовали очень удачно и осмысленно: когда, напр., освобожденная от мужаревнивца Сильвестра пляшет на могильной плите, или когда классическое балетное па раскрывает всю фальшивую деланность «горя» Сильвестры по муже, подчеркивает несуразность танцевальных движений духовного лица или мучения Ферондо на горячей сковороде в «аду». Танцовальная техника везде подчинена раскрытию комедийных образов.

Музыкальный язык Нахабина не претендует на самобытность, но большим достоинством его музыки является то, что она созвучна действию, мелодична и проста. Композитор поставил перед собой задачу рассказать новеллу Боккаччьо понятным музыкальным языком, и это ему удалось.

Некоторые музыкальные характеристики в балете натуралистическииллюстративны, они не раскрывают внутреннего состояния персонажа,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка