Выпуск № 11 (408) | 1972

Однако чему и как учиться? Вопрос этот В двадцатых годах был спорным и вызывал ожесточенные прения. Ломались консерваторские традиции, провозглашались новые идеи. Старых педагогов бросало в жар от смелых, а порой и нелепых экспериментов. Хотя перестройка учебного процесса содержала немало ценного и интересного, учебные планы оказались значительно перегруженными различными добавочными предметами. Это не могло не сказаться на развитии исполнительской культуры. Вслед за блестящей победой на международном конкурсе имени Шопена в 1927 году наши пианисты через пять лет потерпели фиаско на этом соревновании. А впереди предстояли ответственнейшие конкурсы скрипачей и пианистов в Брюсселе и Вене. Наши лучшие педагоги отчетливо сознавали, что надо бороться за создание условий, которые давали бы возможность талантливой молодежи достичь вершин исполнительского мастерства, что пришла пора определить разумные формы учебного процесса и отбросить в сторону то, что не оправдало себя и было продуктом ненужного экспериментаторства.

Следует воздать должное А. Б. Гольденвейзеру, бывшему тогда заместителем директора Московской консерватории, который решительно высказал свое мнение о создавшемся положении членам правительства, посетившим однажды консерваторию. Гольденвейзер прямо сказал, что консерватории превратились в инструкторско-педагогические вузы и что это ведет к упадку исполнительской культуры в стране. Беседа помогла. В 1933 году открылась Школа высшего художественного мастерства и особая группа для одаренных детей, превращенная затем в Центральную музыкальную школу при консерватории. Во многом была реорганизована вся система консерваторского образования. Огромное значение имело и учреждение всесоюзных конкурсов музыкантов.

Результаты этих мероприятий не замедлили сказаться: на международных конкурсах второй половины тридцатых годов наши исполнители оказались победителями.

Тридцатые годы в целом стали периодом завершения перестройки специального образования, создания четкой системы воспитания и обучения музыкальной молодежи. В этот период со всей ясностью выявились и многие принципиально важные стороны развития советской художественной культуры. Прежде всего хочется напомнить об огромной заботе государства о создании во всех республиках страны, особенно в некогда отсталых районах, специальных учебных заведений, филармоний, оперных театров, национальных хоровых коллективов, симфонических оркестров. В этой громадной созидательной работе неоценимую помощь республикам оказывали центральные консерватории. Вспоминается 1932 год, когда при столичном вузе открылось Башкирское отделение (мне поручили заведовать этой первой национальной студией), затем — Татарское, Узбекское, Туркменское, Казахское и другие. В консерваторию пришли люди в национальных одеждах, в расшитых халатах и ярких тюбетейках, почти не говорящие по-русски, с удивлением смотрящие на все, что их окружает. Это были молодые музыканты, многие из которых в дальнейшем стали видными певцами, дирижерами, композиторами, инструменталистами, деятелями музыкальной культуры своих республик. Стоит отметить, что и в наши дни в Московской консерватории учатся представители свыше сорока национальностей, входящих в состав народов Советского Союза. Немало специалистов — композиторов, музыковедов, исполнителей — из Москвы, Ленинграда и других музыкальных центров было направлено в Алма-Ату, Ташкент, Ашхабад, Душанбе, в республики Закавказья и другие районы, с тем чтобы помочь развитию музыкальной жизни на местах.

Я говорю об этом, чтобы еще раз подчеркнуть многонациональный характер советского музыкального искусства, взаимообогащение национальных культур, проявлявшееся и в творчестве, и в исполнительстве, и в педагогике.

Великая Отечественная война резко прервала нормальную жизнь страны. Все силы народа были брошены на борьбу с врагом. Но мы знаем, что и в тяжелые годы войны искусство не стояло в стороне от этой борьбы. Советские композиторы создавали выдающиеся произведения, проникнутые духом патриотизма; исполнители выступали на фронтах, в госпиталях, в красноармейских и рабочих аудиториях. Их искусство укрепляло веру в жизнь, в победу.

С особой яркостью проявилась здесь связь советского художественного творчества с жизнью, его высокая миссия — служение народу.

Еще в 1937 году С. Прокофьев отмечал в своих заметках: «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой...» ¹. То же самое можно сказать и о советском исполнительстве. Давно ушли в прошлое те времена, когда оно адресовалось избранным ценителям.

_________

¹«С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1961, с. 222.

Советское исполнительство — подлинно демократическое, социалистическое искусство, обращенное к широким массам, служащее идее построения коммунистического общества. Идейная направленность определяет и многие черты, из которых складывается его стиль и характер.

Об этом, однако, нельзя говорить как о чем-то стабильном, неизменном. Наоборот, каждое десятилетие, каждый год приносят в искусство, в частности в исполнительское, нечто новое, связанное с самой жизнью. Обогащаются музыкальные вкусы и эстетические представления, появляются произведения, выдвигающие перед артистами новые творческие задачи, меняются формы музицирования.

Возьмем, к примеру, органное искусство. 30–40 лет назад, кроме маститого А. Ф. Гедике в Москве и И. А. Браудо в Ленинграде, у нас почти не было специалистов в этой области, а редкие органные концерты собирали главным образом просвещенных знатоков. В наши дни органы уже построены во многих концертных залах и консерваториях, выступления органистов стали обычным явлением, и на их вечерах мы всегда видим переполненные залы. Еще несколько, лет назад у нас не было камерных оркестров. Теперь же они созданы во многих городах и, заняли заметное место в музыкальной жизни большинства республик. Советские композиторы пишут музыку для таких ансамблей и лучшие исполнители-солисты участвуют в их выступлениях.

Высокой степени развития достигла и наша хоровая музыка. Крупнейшие коллективы под руководством А. Свешникова, А. Юрлова, Г. Эрнесакса, Хор имени Пятницкого, Краснознаменный ансамбль имени А. В. Александрова и другие хоровые организации пользуются широким признанием и любовью слушателей. Мне вспоминается, например, как в тридцатых годах в Областное музыкальное училище, где я заведовал учебной частью, зашел А. В. Александров с просьбой отобрать из учащихся хороших певцов для организации хора Красной Армии. «Не знаю, что получится, но хочу попробовать выполнить это задание», — сказал он. Действительно, никто тогда не мог представить себе, что этот хор превратится в коллектив с мировой славой.

Во многом изменилось и представление о роли различных инструментов в концертной практике, об их художественно-выразительных и технических возможностях. На арфу, скажем, сравнительно недавно смотрели только как на оркестровый инструмент. Замечательные артистки К. Эрдели, В. Дулова и их ученики завоевали арфе прочное «сольное место» на эстраде. Таких примеров можно было бы привести немало. Не развивая подробно эту обширную тему, можно сказать, что крупнейшие советские исполнители чрезвычайно расширили представление о выразительных средствах, тембровых красках и технических возможностях фортепиано, смычковых и духовых инструментов. Совершенно ясно, что это во многом обусловлено новаторскими приемами письма выдающихся композиторов современности.

На протяжении 50 лет развития советской музыкальной культуры необычайно вырос и расширился состав слушателей. Благодаря радио, телевидению, огромной музыкально-просветительской работе концертных организаций и специальных учебных заведений музыка действительно стала достоянием народных масс, причем значительно обогатились их вкусы и художественные запросы. Это сказалось и на характере, и на тематике концертных программ. В двадцатых и даже тридцатых годах концерты солистов обычно включали помимо значительных по содержанию произведений обязательную дозу пьес, рассчитанных на демонстрацию виртуозности. На вечерах пианистов, например, часто можно было услышать, как в публике, вызывавшей артиста «на бис», кричали: «Кампанеллу, Кампанеллу»! С годами стиль выступлений и слушания стал иным, более подчиненным серьезным творческим задачам. В практику вошли монографические вечера, посвященные крупнейшим композиторам, циклические концерты, знакомящие аудиторию с историей того или иного жанра — фортепианной сонаты, виолончельного концерта и т. п.

Крупные советские исполнители много сделали для преодоления неверных взглядов на музыку отдаленного и недавнего прошлого, на отношение к современному творчеству. Благодаря им наши слушатели по достоинству оценили искусство Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Метнера, Дебюсси, Равеля и многих других композиторов. Они открыли людям великое богатство творений С. Прокофьева, были первыми замечательными интерпретаторами произведений Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Д. Кабалевского, Г. Свиридова и других советских авторов...

Говоря о репертуаре, нужно подчеркнуть, что наши исполнители отнюдь не склонны играть любые произведения, вплоть до самых «левых» опытов современных авангардистов. Они стремятся пропагандировать произведения, действительно ценные в художественном отношении, достойные советского слушателя.

Вспоминая о путях развития советской художественной культуры и о достижениях в области исполнительства, необходимо затронуть

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание