челесты, арфы, разделенных виолончелей и духовых, придающее причудливую звучность коде. Вспоминается сказочная птица-Сирин...

Партия солиста по-настоящему скрипична и в полной мере раскрывает возможности инструмента. Видимо, желая отменить этот тембр, автор исключает из состава оркестра скрипки и альты. Уже первые реплики скрипки ставят ее в положение «сильного духом соперника»: медитативные, полные значительности фразы противостоят неоформленному миру вступления, полному таинственной глубины. Динамика образа «главного героя» раскрывается в развитии ткани, свободно охватывающей весь тесситурный диапазон. Упругость и гибкость интонирования придают солирующему инструменту дополнительное сходство с человеческим голосом.

В Скрипичном концерте Фалика камерность заявила о себе прежде всего как выражение личных эмоций. Сочинение несомненная удача автора, отмеченная почти всеми выступавшими.

A propos: Пытаясь найти общезначимый критерий, способный определить ценностный аспект произведения, А. Сохор выдвинул понятие «живой интонации»: «...это та интонация, которая говорит о человеке человеку, которая несет глубоко эмоциональное начало». Это положение опирается на известные и не раз цитировавшиеся слова Б. Асафьева: «Чем сильнее ощущается, пусть в сложнейших интеллектуальных музыкальных произведениях, обобщенный данной эпохой круг выразительных музыкальных интонаций, тем безусловнее жизнеспособность этой музыки» ⁷. 

Далее, однако, развивая и конкретизируя эту мысль, А. Сохор пришел, как мне кажется, к спорному выводу. Определяя «живую интонацию» как «песенно-речевую», он отстаивал ее особенные возможности для выявления индивидуальности композитора. Мне думается, что такая постановка вопроса нуждается в дополнительных оговорках.

Во-первых, очевидно, нельзя говорить о выразительных возможностях той или иной художественной сферы как об абсолюте: движется история, движется музыка, и с ними движутся системы музыкально-выразительных свойств и средств. Может быть, на сегодня утверждение безусловных преимуществ вокально-речевой интонации и справедливо. Но, на мой взгляд, зиждется оно на основах романтической эстетики. Да, выразительность певучей, широкого дыхания кантилены или, с другой стороны, декламационной мелодики велика и многохарактерна. С конца XVIII и в XIX веке, когда в европейском искусстве усилился интерес к человеку и его духовному миру, в музыке романтиков естественно выдвинулось на первое место песенное начало (как синоним человеческого). И следствием этого было освоение инструментальной музыкой пластической гибкости интонаций живой речи. Процесс этот, так явственно выступивший в творчестве Шуберта, Берлиоза, Шумана, Шопена, Листа и других композиторов, давно осознан нашим музыкознанием. Напомним, как пишет Л. Мазель о тенденции Шопена «...приблизить выразительность мелодии к выразительности интонации живой речи» ⁸. Легко продолжить этот ряд: Верди, Брамс, Вольф и далее до экспрессивного Sprechstimme раннего Шёнберга, Берга — ряд, в который «укладывается» процесс, отмеченный Б. Асафьевым: «XIX век, с его культурой «семейственности» и «семейной замкнутости», наряду с тенденциями к субъективизму, с его высказываниями «для себя», противопоставил «репрезентативной» арии интимно-интонационную культуру Lied с ее богатейшей поэтизацией человеческой душевности. Это было завоеванием романтиков и открыло путь победам психологического реализма: в многообразии Lied выковывались краткие обобщенные интонации тончайших нюансов душевности и человечности» ⁹.

Но это только одна линия. Потому что наряду с ней развивалась, — правда, временно отодвинутая на второй план — «чистая» инструментальная мелодика, идущая на Западе от инструментальных сочинений Баха, через венских классиков к выпукло «вещным» темам Вагнера, к Брукнеру, Р. Штраусу, Дебюсси и Равелю...

Конечно, в такой схеме нельзя добиться строгости расчленения: ведь оба эти пласта (кстати, и внутренне богато дифференцированные) сосуществовали и очень различно сочетались и взаимодействовали в творчестве почти всех великих композиторов. Достаточно назвать хотя бы Глинку и Малера.

Б. Асафьев неоднократно отмечал эту двойственность интонационного строя музыки в каждую эпоху (укажем, для примера, на начало шестой главы уже цитированной выше книги). Однако путь исследования природы интонации вел его в сторону от данного вопроса.

Русская композиторская школа внесла замечательный вклад именно в развитие песенно-декламационного мелодизма. Примеры настолько общеизвестны, что не требуют напоминания. И, конечно, в русской эстетике подобная интонационность устойчиво связывалась с выражением человеческого. Но рядом существовала и другая интонационная сфера; она развивалась от Секстета Глинки к подчеркнуто-инструментальным Этюдам-картинам Рахманинова и далее, к раннему Прокофьеву; ограничивать ее выразительные возможности было бы неосторожно. Разве индивидуальность Римского-Корсакова во Вступлении к «Садко» или «Сказке» проявилась менее, чем в «Царской невесте»?

Во-вторых, взгляд А. Сохора на преимущества вокально-речевой интонации, по-видимому, обусловлен самим положением критика; это как бы «взгляд изнутри». Поясню: для сочинений, представленных на «Весне», такой тип интонирования действительно был осо-

_________

⁷ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 358.

⁸  Мазель Л. О мелодии. М., 1 952, с. 227.

⁹ Асафьев Б. Цит. соч., с. 221.

бенно «показан». Таким образом, если отмеченная точка зрения, с одной стороны, естественно восходит к традиции русской музыкальной эстетики, то, с другой, она опирается на содержательные особенности сегодняшней музыки ленинградцев.

Четырехчастная Вторая симфония А. Мнацаканяна написана для струнного оркестра. Эта однородная звучность использована достаточно многогранно — от протяженной певучей мелодии до жестких созвучий-кластеров. В музыке симфонии немало привлекательного: лапидарный пафос первой части, изящные очертания танцевальной темы второй, напористая, с пружинящими метрическими «сбоями» главная партия финала. Отчетливо ощущается национальная природа многих тем и приемов развития (например, solo альта из второй части, напоминающее народный напев; темы третьей и четвертой частей: характерное полифоническое изложение начала симфонии, в котором имитационные вступления легко ассоциируются с хоровыми партитурами армянских мастеров; обратим внимание на секундовые и квартовые гармонии в изложении). Словом, профессионализм и дарование автора не вызывают сомнений. Но в целом от симфонии остается впечатление некоторой «вторичности». Оттого ли, что на общем развитии музыки лежит отпечаток симфонических циклов Д. Шостаковича, или же потому, что и национальные ее черты тоже предстают перед слушателем в знакомом обличье?

Оценивая сочинения Г. Окунева и Д. Финко ¹⁰, А. Петров сказал, что основной их недостаток — это «довольно ощутимый налет академизма». Сходный упрек можно адресовать и Симфонии для струнных, так же как и Увертюре В. Цытовича. 

В этом последнем сочинении уязвимой показалась некоторая «сглаженность», однотонность тематизма. Короткие исходные мотивы мало контрастны. Вся увертюра основана на варьированном преобразовании трех попевок, при этом одна из них «сквозная». Динамическая линия дана в виде уступов, поднимающихся к заключительной кульминации. В результате вся ткань увертюры оказывается интонационно однообразной: подобное «саморазвитие» материала представляется искусственно замкнутым. Поэтому я не могу согласиться с мнением А. Петрова о том, что воплощению замысла увертюры лучше бы соответствовал камерный оркестр: не состав оркестра велик, а творческая задача мала, и этого не скроешь изменением состава инструментов.

В «Сонате-стретте» Г. Белова, на мой взгляд, материал, напротив, чрезмерно разнороден стилистически. Единственная выпуклая тема (побочной партии) находится в противоречии с остальным тематизмом, основанным на коротких мотивах, лапидарных ритмогармонических комплексах, сонорных приемах. Подобный тип изложения — более внешнего характера — преобладает, и сонатная схема остается «незаполненной традицией». Разностилица — главный недостаток этой пьесы, оркестрово яркой и не лишенной находок.

*

Может быть, сказанное здесь покажется резким и не лишенным известных преувеличений. Но мне хотелось обнажить тенденции, а это порой побуждает подчеркнуть то или иное качество, не всегда сразу ощущаемое. Во всяком случае, профессиональный уровень и фундамент традиций ленинградской композиторской школы таковы, что требуют подходить к ее достижениям с самыми высокими критериями.

В связи с этим вернусь еще раз к словам А. Петрова об академизме. Это важное замечание. Видеть ли в нем только указание на частные стилевые недостатки некоторых сочинений? Или же это определение родилось как отклик на какие-то существенные черты прослушанного? Конечно, академизм и сам бывает разным и может проявляться по-разному. Одна из причин, его порождающих, — ослабление творческого импульса, инерция художнической мысли. И об этом заставляют вспомнить прослушанные программы. Казалось бы, почему? Ведь были сочинения спорные, осваивающие новые средства, безусловно разные по настроению, по стилю, даже по профессиональной отшлифованности. Однако этим не исчерпывается проблема. В последнее десятилетие в нашем симфонизме (и тем более в камерном творчестве!) обострился — и это не раз отмечалось исследователями ¹¹ — интерес к субъективному, рефлексии, к сфере нравственных, этических идеалов. Сходные тенденции легко обнаружить и в литературе и поэзии последних лет.

Но даже самые хорошие тенденции иногда чреваты неожиданными издержками. Круг на-

_________

¹⁰ К сожалению, мне не пришлось быть на втором симфоническом концерте, и эти сочинения (Симфонию и Концерт для альта с оркестром) я слышала только в записи. Поэтому воздержусь от суждения о них. Скажу только, что общего впечатления от фестиваля они не изменили.

¹¹ Укажем, в частности, на статью Ю. Келдыша «Богатство многонациональной музыкальной культуры», «Советская музыка», 1972, № 10.