Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 38

«Спартак» А. Хачатуряна Сцена из спектакля

создает, казалось бы, все предпосылки для сохранения единой школы, стиля, почерка коллектива.

Сегодня в труппе ереванского балета очень непохожие друг на друга по характеру своих творческих индивидуальностей мастера. Истинно драматичный, исполненный патетики В. Галстян — Спартак; пластичная и женственная, будто сошедшая с античных расписных ваз А. Марикян — Фригия; пленяющая непосредственностью Э. Мнацаканян — Офелия; обжигающая темпераментом, порой даже склонная к натурализму Б. Овнанян — Соледад («Лоркиана»). Нельзя не вспомнить Р. Харатян и Б. Худинян, которым в ролях Эспады и Уличной танцовщицы («Дон Кихот») удается передать истинный «восторг танца». Поражает острота перевоплощения А. Гаспаряна, в один вечер исполняющего партии Гамлета, Юноши («Сперабилис») и Тени юноши («Лоркиана»).

Недавно поставленная М. Мнацаканяном триада одноактных балетов — «Гамлет», «Сперабилис», «Лоркиана» — радует царящей на сцене атмосферой творческой увлеченности, энтузиазма.

Партитура Д. Шостаковича, написанная к акимовской постановке «Гамлета» в театре имени Евг. Вахтангова (1932), являет собою сюиту из нескольких замкнутых номеров. Трудности, с которыми столкнулся балетмейстер, были порождены идеей не только перевести эту музыку к драматическому спектаклю на язык хореографии, но и сообщить ей несвойственные ее жанровой природе функции, сделав ее основой последовательно развивающегося действия.

Естественно, М. Мнацаканян не смог полностью преодолеть «сопротивление материала». Именно поэтому в построении его балета так очевидна сюитность, именно поэтому на помощь зрителю введены три таинственные черные фигуры — как бы безгласный «хор», комментирующий действие. В интерпретации армянских артистов «Гамлет» превратился в хореографическую поэму мщения. Активность призрака остро взаимодействует здесь с пассивностью, расслабленностью самого принца. Второй одноактный балет — «Сперабилис», как уже говорилось, поставлен на музыку первых двух частей Сонаты Б. Бартока для двух фортепиано и ударных. Написанная в канун второй мировой войны, она проникнута предощущением ужасов фашизма. М. Мнацаканян толкует концепцию Бартока шире; публицистический пафос спектакля направлен против всякого тоталитаризма вообще, в защиту права человека на неповторимость своей индивидуальности. Конкретный сюжет имеет для постановщика меньшее значение, чем эта символическая идея.

Хореографический язык балета интересен, он предъявляет к исполнителям немало требований. Но замысел постановщика явно не был полностью реализован. Не всем исполнителям удалось подняться до осознания психологической глубины музыки Бартока, Художник спектакля Б. Мессерер заключил героев

в мир замкнутый, как тюрьма, отгороженный сводчатым потолком и черным задником с зияющими в нем красными, словно окрасившимися в цвет затопившей мир крови, окнами. И все-таки зрительные «ряды» — хореографический и живописный — в какие-то моменты не сливаются в единое целое с музыкой, а существуют как бы в параллельных плоскостях.

Трудно отделаться здесь от соблазна вспомнить произведение иного, но столь же, как балет, синтетического по своей природе, искусства. Я имею в виду короткометражный кинофильм французского режиссера Алена Рене «Герника». Навеянный знаменитой картиной Пикассо, которая, как и соната Бартока, с гениальной силой провидения предощутила преступления третьего рейха и эпохи атомных бомбардировок, кинофильм этот потому и стал подлинно захватывающим, что органично сплавил воедино поэтическое видение Пикассо, документальные кадры военных лет, отчужденное спокойствие словно пришедшей из иного мира классической музыки и гневный, раздирающий душу голос французской трагической актрисы М. Казарес.

«Солеа, или Лоркиана» — третий балет «сюиты» М. Мнацаканяна. В пояснении к спектаклю сказано, что «..балет сочинен под впечатлением гениальной поэзии Гарсиа Лорки». Красавица Соледад (по-испански Soledad — значит одиночество), потеряв своего возлюбленного, мечется между Прошлым (память о погибшем) и Настоящим (любовь к тореро), и только смерть избавляет ее от страданий. Таков сюжет балета. В нем нет прямых аналогий ни со стихотворением Лорки «Солеа», ни с книгой стихов «Канте хондо», частью которой оно является.

В основе замысла хореографа — извечная борьба Любви и Отчаяния, Жизни и Смерти. Однако на такую обобщенно-философскую трактовку сюжета «не тянет» прежде всего сама музыка. Симфоническая обработка испанских народных напевов и танцев оставляет впечатление эмоциональной перенасыщенности, «монотонии роскоши». Но нет в ней той бездонной глубины, что свойственна, по словам Лорки, андалузской песенной стихии канте хондо, которая «...идет от далеких племен, пересекая кладбища лет и листопады увядших ветров, идет от первого плача и первого поцелуя» ⁴.

Испания, какой она предстает перед зрителями балета, ярка и полна контрастов. Ослепительный блеск полуденного солнца и непроглядный мрак ночи, огненные народные танцы и неспешно двигающиеся шествия монахинь в черных одеяниях. Спору нет, контрасты эффектные, но чисто внешние, далекие от той глубинной сущности испанского национального духа, что воссоздана неповторимой музой Лорки.

Работа М. Мнацаканяна явилась для ереванской балетной труппы определенным шагом вперед — как опыт освоения новой хореографической лексики, как попытка — пусть не во всем успешно реализованная — создания спектакля с темой большой нравственной значимости. Однако многое здесь оказалось неубедительным, и причины этого кроются не в одной лишь новизне балетмейстерского замысла. Они прежде всего в недостаточной технической оснащенности труппы. Даже в премьерных, по сути дела, спектаклях нельзя было не посетовать на невнимание танцовщиков к своим партнерам, пренебрежение ансамблем.

В том, что эти качества ереванской балетной труппы стали в известной мере традиционными, убедили и спектакли текущего репертуара. Явно слаба ансамблевая культура даже у корифеев кордебалета в «Вальпургиевой ночи» (танец пяти граций). И характерно, что воспитанники республиканского хореографического училища, участвовавшие в сцене галлюцинации Дон Кихота, более четко следовали рисунку танца, чем их старшие коллеги.

Поставленный более десяти лет назад «Спартак» (хореограф Е. Чанга) и сегодня впечатляет своим темпераментом, накалом эмоций, хотя по самой лексике, большому удельному весу пантомимы он в чем-то уже и не нов. Однако ощущение разболтанности преобладает над всеми остальными впечатлениями от спектакля. А уж его-то национальный театр, кажется, должен был бы особенно беречь... Говоря об оперном коллективе, принято — и это закономерно — оценивать прежде всего его собственно музыкальную культуру. Выше я уже бегло касался этой проблемы. На мой взгляд, она сегодня — наиболее острая в театре имени Спендиарова.

«Сказка для взрослых»
Э. Арутюняна Сиена из спектакля

_________
⁴ Цит. по ст.: Гелескул А. Федерико Гарсиа Лорка. В сб.: Лорка Гарсия. Лирика. М., 1966, с. 11.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Спартак» А. Хачатуряна Сцена из спектакля

«Сказка для взрослых» Э. Арутюняна Сиена из спектакля

Содержание

«Сказка для взрослых»
Э. Арутюняна Сиена из спектакля