Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 14

головной системы. Изобретательность и техника же — только чтобы закрепить, запечатлеть то, что уже замечено или воображено слухом. От этого естественность сочетаний народного мелоса с линиями сопровождения в другой ладотональности (двутональные и двуладовые соединения — одно из постоянных средств не только в обработках), отсюда «неуклюжие дерзости» голосоведения, резкость фактурных смен, отсюда же причудливые сопоставления регистров и полиметрические комбинации. Живая, дышащая, удивительно богатая и удивительно скромная («ничего нет») ткань «Лакских песен» словно воссоздает ту звуковую атмосферу, в которой родились и живут эти народные созданья: «аккомпанемент всегда должен лишь возместить утраченные поле и деревню» (Барток и Кодай в предисловии к своему первому сборнику).

*

В «Лакских песнях» концентрированно, как в символе, выразилось еще одно коренное свойство таланта Чалаева: его изначальная вокальная природа, интонационная первичность его дарования. Музыка танца и — шире — звуковые эквиваленты жеста, движения, мимики, всей вообще внешней повадки человека пока не вносят существенной краски в его сочинения. В них царит песня как глубоко слиянное духовное и душевное начало, одинаково связанное с поэтическим словом и с эмоциональной выразительностью пения. И здесь опять удачно совпали внутренние качества и потребности таланта и важные эстетические тенденции того периода, когда он впервые заявил о себе.

Судьба Чалаева очень индивидуальна, но подобный поворот — счастливый или гибельный — весьма типичен для судьбы художника вообще, он случается со многими молодыми, особенно если они представляют формирующуюся национальную культуру. Радушный прием среды и начало известности у слушателей — почти обязательно толчок к новой самооценке, к пересмотру своей работы, отношения к самому себе, обретение уверенности. Признание окрыляет. И возникает простой житейский соблазн «выдавать» продукцию, ибо «все сойдет», все примут, когда имя уже известно и есть «свежесть национального колорита». Приходится с тревогой и особенным вниманием следить за каждым новым опусом, придирчиво отмечать про себя всякую деталь, дающую повод думать о движении по инерции, о зарождающейся склонности к самоповторениям (и как трудно отличить их от естественного, закономерного, необходимого самоутверждения индивидуальности!), приходится брать в расчет любую мелочь, чтобы решить: в тенденции ли дело или в простом промахе, в неудаче, на которую, конечно, каждый художник тоже имеет право?

Вот за первым томом лакских песен появился второй — еще пятьдесят обработок, за ними — том даргинских, близится к завершению том аварских песен, и в этой громадной по значению и объему работе, в которой каждая отдельная песня безупречно хороша, мне видится некоторая усталость фантазии, вялость изобретения, утомленного чрезмерно большим числом однотипных заданий: слегка примелькались иные излюбленные формы фактуры, политональные соединения, фонические, красочные эффекты. Несколько лет назад я писал: «Чалаев постоянно ищет, не боясь отказаться от того, что совсем недавно было найдено с трудом, выглядело интересным, ценным». Могу ли я сегодня сказать то же самое? Ответа на этот вопрос не найти в рамках одного жанра, здесь нужен более широкий взгляд на всю его работу.

«Лакские песни» так прочно связались уже в общем представлении с именем Чалаева, что вместе они стали чем-то вроде устойчивой лексической группы, мешающей видеть и осознавать все другое, им сделанное. Между тем обработки, при всем их количестве и значении, — это лишь небольшая часть сочиненного и сочиняемого. Композитор пишет на редкость быстро и много, как будто повинуясь неотложной потребности высказаться широко и полно. При столь высоком темпе самовыражения, разумеется, неизбежны издержки, разные жанровые области неравноценны и по качеству произведений, и по их числу, и по роли в общем творческом развитии Чалаева.

Самое яркое и значительное здесь — в вокальной музыке, самое проблематичное — в области большой инструментальной формы. Три цикла Чалаева: «Надписи» (1965), «Облака» (1966), «Песни Муи» (1972) и лирическая кантата на слова его знаменитого земляка Расула Гамзатова — это, на мой взгляд, лучшее воплощение гамзатовской поэзии, глубокое и смелое ее прочтение. Существование первых двух циклов — до оперы — показывало, что уже тогда Чалаев не только овладел обработкой и виртуозным воспроизведением народно-песенного мелоса, но также определился как автор своеобразного камерного вокального стиля.

В симфониях, сонатах, концертах раскрывается круг проблем совсем иного порядка. Правда, часть из них — преимущественно ученической поры — это «нормальные» сонатные циклы, с национальным тематизмом, более или менее удачно приспособленным

к особенностям конструкции. Однако в других ( Концерт для скрипки, Первая симфония, Виолончельная соната) поставлена задача чрезвычайной сложности. Здесь идет поиск своих драматургических и композиционных принципов, своей крупной формы.

Чувство органической несовместимости собственных интонационных импульсов и предустановленных сонатной схемой чередований, членений, процессов и результатов вновь и вновь толкает композитора к исканиям и пробам. Здесь Чалаев не одинок, здесь он на переднем крае, но от неприятия известного до утверждения нового путь неблизок. Именно здесь потери весьма ощутимы, находки и открытия пока сравнительно скромны, а перспектива — мне, но, кажется, и самому автору — не очень ясна.

Попытки поставить на место режиссерского расчета большой напор экспрессии, силу «непосредственного» чувства, заменить стройную и экономную архитектуру большой композиции обилием тематического материала (не всегда интонационно насыщенного и рельефно оформленного), музыкальную логику — логикой подразумеваемой (но не публикуемой) литературной программы, — дают в итоге впечатление эмоционального, искреннего, но не организованного стройным планом, подчас хаотического целого, приводят к расплывчатости и «непонятности» структуры. Ближе всего к цели Чалаев оказался как будто в Концерте для виолончели, в котором осуществлена идея выращивания большой симфонической формы из мелодического импульса вокальной (но, разумеется, не песенно-квадратной) природы. Вместе с тем новая, Вторая симфония — очень привлекательный по музыке многочастный вокально-инструментальный цикл сюитного типа — представляется если не движением по линии наименьшего сопротивления, то уходом в сторону.

В целом отношение Чалаева к большой симфонической форме еще не откристаллизовалось. (Быть может, выходом оказались бы не стихийно-импровизационные «заполнения» звукового пространства, не интуитивное слуховое нащупывание искомых пропорций, а движение от продуманной образной концепции к формам ее наилучшего воплощения. Но отвлеченность, абстракция так чужда живому, страстному чалаевскому темпераменту!..) Время покажет, есть ли здесь длительное брожение, накопление сил для самобытной постройки, или после многих экспериментов и проб произойдет «возврат» к современным классическим образцам, либо же, наконец, мы встречаемся тут с органической чертой, если угодно, с врожденным порском дарования, не приемлющего готовых чужеродных норм, но и не способного к созданию гармоничных структур иного, нового типа.

Сегодня процесс поисков продолжается. С прежней настойчивостью, энергией и безжалостностью к себе Чалаев пробует, пишет, создает новые варианты композиции и уничтожает по частям целые сочинения. Однако насколько интенсивны в последние годы искания в области драматургии и формы, настолько же ослабли они, на мой взгляд, в сфере музыкального языка. Такое стремление к самоограничению и замкнутости (в принципе это внутренний закон всякого стиля, если стиль — не эклектика!) может в данном случае оказаться препятствием творческому развитию художника.

*

Среди всех этих очевидных удач в кругу малых жанров на фоне сложных стилевых проблем и серьезных дерзаний в сонатно-симфонической форме особняком стоит опера Чалаева «Горцы». В этой работе ярко и полно проявились достоинства и почти не отразились слабые или неразвитые стороны дарования композитора.

Не будучи хронологически первым опытом этого жанра в дагестанской музыке (в 1937 году была написана опера «Хочбар» Г. Гасанова, в 1952-м — «Айгази» Н. Дагирова, есть сведения и о более ранних оперных произведениях), «Горцы» Чалаева стали пергой дагестанской национальной оперой, получившей сценическое воплощение. Постановка ее в Ленинградском Малом академическом театре оперы и балета — огромное событие в развитии культуры республики. Последовавший затем показ спектакля в Махачкале вызвал подлинное восхищение и колоссальный энтузиазм слушателей, прежде никогда не слышавших своей национальной оперы. Люди целыми семьями приезжали из отдаленных районов в столицу республики, чтобы послушать оперу, молодежь осаждала театр в поисках билетов, раскупленных задолго до начала гастролей... Это было торжество музыки, торжество искусства, и опера Ширвани Чалаева была, в сущности, лишь достойным поводом для выявления громадной тяги к культуре, которая всегда живет в народе и которая ныне особенно велика. К тому же совершенно непроизвольно, естественно дагестанская премьера «Горцев» стала удивительным праздником интернационального братства, и к чувству национальной гордости прибавилось радостное чувство благодарности, окрасившее дни гастролей ленинградцев в особенно теплые и торжественные тона.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание