Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 15

Теперь, когда приподнято-взволнованная, возбужденная атмосфера премьеры уже позади, можно спокойно взглянуть на эту большую работу композитора и отдать себе отчет в ее художественной ценности и истинном значении.

Премьера «Горцев» вызвала ряд откликов в центральной и местной, общей и специальной прессе ¹. Их авторы видят в произведении Чапаева соединение драмы и эпоса. В этом сказалась, вероятно, инерция представлений о «национальной опере», которой «пристало» начинать именно с такой жанровой разновидности. Предлагаемая здесь точка зрения расходится с этим общим определением и с некоторыми вытекающими из него частными заключениями и оценками: я рассматриваю «Горцев» как оперу-трагедию.

Опера — театр. Театр — драма и зрелище. Сюжет, драматическое действие, сценический элемент в опере важнее прочего, потому что содержат в зародыше, предопределяют и характер музыки, и интерес широкой публики. Из истории оперы, особенно советской, хорошо известно, какова роль либретто в окончательном результате композиторского труда и в судьбе его детища. Сила и привлекательность «Горцев» в немалой мере исходят от драматургических достоинств фабулы и от красоты поэтических образов либретто ².

Место действия оперы — высокогорный аул Кирит. Движение фабулы внешне определяется жестоким древним обычаем кровной мести. Брат старейшины Кирита Тапы Хартума убит жителем соседнего аула Газарго. И хотя убийство это произошло случайно, во время охоты, а виновника несчастья уже нет в живых и с той поры прошло много лет, — все равно, кровь может быть искуплена только кровью: «Заведено от века: род роду мстит, аул — аулу, человек — человеку». Драматизм ситуации обострен тем, что сын убийцы, Айгази, — жених Баху, дочери Тапы. Мудрый старик понимает бессмысленность обычая, знает, что смерть Айгази станет несчастьем для его дочери, он готов простить своего кровника, но это значит нарушить вековой «закон гор», восстановить против себя весь аул.

Идеи мести и прощенья, жестокости и милосердия сталкиваются в душе Тапы Хартума и в перипетиях действия оказываются мотивами поведения отдельных персонажей и больших групп людей, личная вражда становится враждой целых аулов. Параллельно, соединяясь и контрастируя с этой темой, развивается ч опере романтическая любовная линия Айгази и Баху. Однако содержание «Горцев» не сводится к лирической или психологической драме, не исчерпывается этико-философской проблематикой.

Действие оперы происходит в тревожные, смутные дни 1919 года. И в далекий Кирит пришла наконец революция. Но аул еще не готов принять ее. Киритцы глухи к новому. «Кирит — аул старой жизни, как жил, так и жить будет!» — говорит старый Хартум. «Темный аул, темный народ», — добавляет потом один из героев. Косные, варварские предписания адатов, крепко укоренившиеся в понятиях горцев, умно использует мулла Шахмардан и молодой богатый киритец Абдурахман. «Долг» Тапы Хартума для них отличный шанс отвлечь сельчан от надвигающихся революционных событий. Абдурахман убивает сначала старшего сына Тапы Измаила, а потом и среднего — Раджаба, но подозрение неизменно падает на скрывающегося в горах Айгази. Так, в пересечениях событий и судеб раскрывается подлинная ценность идей, сущность старой и несовместимой с ней новой жизни. И потому главное содержание оперы — повествование о мучительной перестройке крестьянского мировоззрения, о трудных и сложных путях горцев к осознанию неизбежности и необходимости перемен, к революции. Дорогой ценой — счастьем и жизнью своих детей — платит за познание истины Тапа Хартум.

При очень большой, быть может, чрезмерной насыщенности фабулы событиями, опера обладает удивительной цельностью. От завязки и до конца действия надо всем тяготеет тот единственный вопрос, который давит, томит, терзает Хартума; с первой картины и до финальной сцены слушатель-зритель ждет: поступит ли Тапа по велению ума и совести или подчинится гнету традиционного «здравого смысла», бессмысленного «гражданского долга»? В этой напряженней замедленности разрешения сюжетного конфликта, замедленности, особенно ощущаемой рядом с динамичным, стремительным движением действия, и в порождаемом ею единстве есть нечто от принципов античной поэтики: так, вся «Илиада» — лишь описание гнева Ахиллеса, вся трилогия Софокла — осуществление пророчества, которого тщетно стремится избегнуть несчастный Эдип.

^_________

¹Поплавский Г. «Горцы» в Ленинграде. Газета «Смена» (Ленинград) от 5 февраля 1971 г.; Бялик М. Души народной выраженье. «Дагестанская правда» от 20 февраля 1971 г.; Белов Г. Эпос на оперной сцене. «Советский Дагестан». 1971, № 2; Бялик М. «Горцы». «Музыкальная жизнь», 1971, № 22; Эфендиева Р. Емкое название «Горцы». «Дагестанская правда» от 10 сентября 1971 г., и др.

² Либретто написано Ш. Чалаевым и Г. Фере по мотивам одноименной драмы Р. Фатуева, которая подверглась коренной переработке как с точки зрения драматургии и текста, так и в отношении основных идей пьесы.

Итак, в либретто «Горцев» мы находим, кажется, все, что необходимо для сценической привлекательности и успеха пьесы. Напряженность и занимательность интриги, яркую любовную линию Баху и Айгази, этих горских Джульетты и Ромео, разделенных смертельной родовой враждой; впечатляющие, эффектные театрально-сценические положения: обряд «снятия крови» (прощения кровника), оплакивание Измаила, убийство Раджаба и многое в том же роде; волнующие морально-этические и психологические коллизии; наконец, острую социальную тему, масштабный разворот событий, в котором судьбы личные переплетаются, сталкиваются, сливаются с судьбами всего народа.

Многослойным богатством фабулы обусловлено своеобразие жанровой природы оперы и многозначность ее содержания, а также — заметим, забегая вперед, — разнообразные возможности (и специфические трудности) сценического воплощения «Горцев».

Но сюжет и идея становятся явлениями искусства лишь во плоти образов. Образы оперы — еще до музыки — овеществляются в слове. В либретто «Горцев», весьма немногословном, сжатом, поражает обилие соприкосновений с национальной народно-поэтической стихией. Устный фольклор Дагестана — поистине сокровищница поэзии. Это не мой субъективный взгляд. Что «предания и поэзия горцев... сокровища поэтические необычайные», — писал еще сто лет тому назад Л. Н. Толстой, который, по собственным его словам, «упивался» ими. В этих песнях «бьется и кипит та кровь, что мы зовем поэзией». Это сказал А. А. Фет. Не греша против истины и не впадая в преувеличение, можно было бы утверждать, что Чалаев — знаток дагестанской народной поэзии, если бы в понятии «знаток» не имелось того оттенка специальной учености, научного интереса, вообще некоторого отношения со стороны, которое столь чуждо автору «Горцев». Чалаев — самозабвенный любитель фольклора, он помнит тысячи поэтических песенных строк, как помнят слова родного языка. И в этом его счастье.

Строками и строфами, близкими к фольклору и подлинно фольклорными, многообразно насыщен текст либретто. Народно-поэтический образ, афоризм, поговорка, неожиданное сочное сравнение, так ценимые в горах, органично вплетаются в любовные объяснения и в жестокий спор, в размышления-монологи и в живые реплики толпы. Меткое слово, изречение, притча равно блещут на устах героев и «антигероев», придавая всему либретто аромат национальной подлинности и художественно возвышая язык оперы над прозаизмом бытовой разговорности.

Литературная основа оперы питается различными истоками устного фольклора и национальной лексики, но преобладающую краску дает ей лирическая поэзия.

«Как пастух своих ягнят,
Я мечту свою берег,
Я мечту свою хранил,
Как прохладу гор роса...»

— поет Измаил, но это не речь влюбленного. Это песня о радости свидания с родным краем, о радости возвращения. О любви в опере говорят не менее страстно, но целомудренно, избегая прямых сравнений «так — как»:

«На лугу трава растет
С запахом твоим.
Там цветок один расцвел
С голосом твоим.

Пойду на луга,
Сорву я травы,
Подумав, что ты,
В ладони возьму» — и т. д.

Это признание Айгази — почти дословный перевод народной песни. Те же образы приобретают позже, в преддверии кульминационной драматической ситуации, остроэкспрессивное эмоциональное значение (ария Баху в четвертой картине): «И цветы и травы в карауле стоят, чтоб глаза мои не искали тебя. Пусть высохнут травы, завянут цветы, — я все равно пойду навстречу любви твоей!»

Такие переосмысления придают образам наполненность, глубину, композиции пьесы — цельность. Вот киритцы узнали, что в аул возвращается Измаил. «Это сын Хартума скачет на коне, — говорят они. — То ли конь его смеется, то ли плачет». Тот же образ (конь как символ доблести и мощи или немощи и падения героя) в жуткой, ирреальной трансформации появляется вновь, когда убитого Измаила несут к сакле Тапы: «Вернулся домой, вернулся домой, вернулся домой на деревянном коне» ³.

_________

³Здесь же мы встречаемся с повтором и переосмыслением сценической ситуации, приемом, который оказывается в «Горцах» одним из важных композиционных и драматургических принципов. Кроме двух возвращений Измаила, в опере два свидания Айгази и Баху (первое освещено надеждой, второе обрывается смертью Айгази); две сцены Тапы с народом, требующим мести (первый раз Тапа высказывается за примирение, во второй — после гибели Измаила — призывает к мщению); два напутствия Айны сыновьям; два эпизода споров в семье Хартумов (первый спор Тапы с Измаилом, второй — Измаила с Раджабом); две сцены убийства (Абдурахман убивает Раджаба и Айгази) и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание