Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 50

Нечего поэтому и говорить об энергии, с которой Шютц совершенствовался в своем главном деле — в композиции. В 1628 году, похоронив тремя годами прежде 24-летшою жену, имея на руках двух дочерей и в виду разгорающихся в Саксонии военных действий, он с трудом добивается разрешения курфюрста, пренебрегает немалыми опасностями трехмесячного пути и вторично едет в Италию, где укрепился за эти годы речитативный стиль. Прославленный 43-летний мастер, уподобляемый в стихах музицирующим ангелам, национальная гордость, чьи хоры переписывает Германия и которому города в знак восхищения шлют дары, он рассказывает о своей поездке с трезвостью труженика: «Когда я приехал к моим друзьям в Венецию, я узнал, что музыкальный стиль до некоторой степени изменился и отклонился от прежних законов, чтобы новыми ощущениями удовлетворять современный слух. Я ознакомился с духом и возможностями этого нового стиля, имея в виду прилежно изучить его и коечто из него для себя вынести...»¹. На этот раз он приезжает в Венецию композитором настолько сильным и сложившимся, что за несколько месяцев узнает новый стиль и тут же начинает и заканчивает сборник «Священных симфоний» — двадцать вокально-инструментальных пьес на три-шесть голосов, отмеченных «некоторой избыточностью первого бурного вторжения в новый мир» (Р. Гербер) ² и, однако, принадлежащих к золотому фонду немецкой музыки.

Наконец, жизненные понятия Шютца хотя и были в полной мере художественно-эластичными, но также обладали неограниченным запасом прочности. Его стойкость и верность себе кажутся фанатическими. В долгие десятилетия войны, когда страна одичала, вымерла, потеряла человеческий облик, и в следующие десятилетия, когда все было затоплено корыстной суетой, беспорядочными иностранными модами, Шютц оставался Шютцем — тем, который среди чумы ездил в Лейпциг, чтобы проститься с умирающим от чумы Шейном, который сочинил его памяти мотет «Это несомненно так» («Das ist je gewisslich wahr»), который впоследствии заранее распорядился процедурой своих похорон и выбрал для них музыку.

В продолжение сорока лет Шютц олицетворял физнг ческую и духовную жизнестойкость нации, голос его звучал неумолкаемо и чуть ли не важнейшим из всех голосов. Слова Сенеки: «Знайте: это великое дело — быть всегда одним и тем же человеком», — подходят к нему прямо, без корректив.

Положение «отца немецкой музыки» принадлежит Шютцу по всей справедливости, и сам он вполне сознавал это — с достоинством наивным и важным. В старости, намереваясь вновь положить на музыку псалмы, он объяснял свою мысль так: «...чтобы весь народ мог легко выучить эти мелодии и петь их в церквах сооб

_________
¹ Sсhütz Heinrich. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, B. 13. Leipzig, 1957, S. 5.

² См.: Ibid., S. 6.

ща» ³. Сознание собственной значимости не могло быть выражено внушительнее и проще.

*

Нигде, как в Германии, не сошлись вплотную средневековье с новым временем. Все Возрождение было окрашено здесь в приглушенные тона сугубой сосредоточенности, и не случайно в литературе оно сплошь отлилось в формы гуманизма. Факты говорят убедительно, что уже в начале XVI века в Германии, первой в Европе, разыгрались буржуазно-революционные движения Лютера и Мюнцера, и, однако же, нельзя не чувствовать, с какой основательностью вся немецкая жизнь не только в XVI, но и в XVII веке подернута тональностью средневековья. Этот отличительный свет явствен в живописи немецкого Возрождения — хронологически первом великом художественном проявлении немецкой нации — и действует тем более сильно, чем яснее в ней множество ренессансных свойств. Только катастрофа Тридцатилетней войны покончила в Германии одновременно и со средневековьем и с Возрождением и открыла следующую страницу ее истории — ее и всей Европы. В Тридцатилетней войне родилась Европа как единый организм и открылась биография этого организма, — почти двести лет назад это понял Шиллер.

Как долго сохранялось в Германии средневековье, так же долго не уставала созревать и немецкая нация, — средневековье в Европе и есть, как известно, время вызревания наций. Италия уже давным-давно расходовала щедро свои национальные художественные потенции, а в бесчисленных городках и деревнях Германии продолжал кристаллизоваться, настаиваться на опыте миллионов жизней и десятков поколений известный строй чувств и понятий — немецкий национальный строй. Первыми — с приближением XVI века — созрели качества, требуемые живописи, но оценить сполна это затянувшееся молчание Европа сумела лишь впоследствии, когда прорвался и начал фонтанировать музыкальный, а еще позднее — литературный и философский немецкий национальный гений. В этой обширной истории культуры место Шютца определено тем, что о своей музыкальной зрелости немецкая нация объявила через него.

После тех двух поколений немецких музыкантов, работавших с третьей четверти XVI века, которые впервые оказались способны заменять итальянцев и фламандцев на капельмейстерских должностях, после вождей этих поколений, первых музыкальных фигур общенационального значения, — Эккарта и Лехнера, а затем Гасслера и Мих. Преториуса — Шютц явился первым «музыкальным словом» Германии значения всеевропейского, или, по-нынешнему, — мирового. Природа, быт, уклад и характер северной и центральной Германии объявили через Шютца о себе — какими их сделала первая половина второго тысячелетия нашей эры. Несмотря на любые новшества в его музыкальном языке, Шютц всегда оставался по преимуществу старым мастером, — в том смысле, что музыка его глубже всего черпает в жизненном опыте средних веков и транспонирует в художественную тональность их уроки, в том смысле, что главные представления, заключенные в его музыке, всегда уходят корнями в глубь времен. Этим и объясняется (если возможны здесь объяснения) его безостановочная работа, вопреки необыкновенным тяготам жизни: он как художник слишком не принадлежал самому себе, слишком всецело был голосом жизни своего народа, чтобы работа его зависела от обстоятельств его личной судьбы. В конце концов всякий великий художник прошлого — таков, но не много найдется примеров, когда бы это сказывалось с такой полнотой и прямотой, как у Шютца.

Из всего, что понимается под «жизнью средних веков», музыка Шютца пристрастна прежде всего к мотивам эпическим, патриархальным и трудовым: в них Шютц значительнее кого бы то ни было из немецких композиторов. Речь, понятно, идет не о сюжетах и текстах, речь — о выразительном существе интонаций, синтаксиса и полифонической работы. Чувства времени, смены дня и ночи, лета и зимы и людских поколений, всевозможные ощущения масс — будь то массы скал, земли, деревьев, предметов труда и быта или массированность общественных движений, — прорастания злаков и трав, движения вод и ветров, сопротивляемости живых организмов, роста психической, моральной, умственной мускулатуры нации, созревания национальной личности и национальных коллективов, — такие силы встают за его музыкальными звучаниями. «Жена твоя, как плодовитая лоза в доме твоем, сыновья твои, как масличные ветви вокруг трапезы твоей», «Сеявшие со слезами будут пожинать с радостью», «Увидишь сыновей у сыновей твоих», — подобные тексты до Шютца — еще, а после Шютца — уже никем в Германии не озвучивались с таким органичным пристрастием, богатством музыкального и душевного содержания.

Другое свойство этой музыки, рожденной на рубеже нового времени, — строгое выражение неотразимой притягательности людских страстей, соединенное с эпическим началом в один наихудожественный сплав. Надо слышать музыку «Зачем мятутся народы и племена замышляют тщетное» или «Утомлен я воздыханиями моими, каждую ночь омываю ложе мое, слезами моими омочаю постель мою», чтобы оценить, что это за сплав, — слово мудрости вместе с сознанием ни с чем не сравнимого счастья во главе племен «замышлять тщетное». Сплав эпического и романтического наклонений прямо подводит к еще одной, самой эффектной и интригующей грани его искусства — итальянским реминисценциям.

Отношение Шютца к новшествам Италии было многосложным. Достаточно сказать, что о Монтеверди и его речитативе он вспомнил один-единственный раз — в предисловии ко второй части «Священных симфоний», заметив, что в его стране «современный итальянский стиль все еще остается по большей части неизвестен (тот самый стиль, которым, по мнению проницательного господина Клаудио Монтеверди, музыка

_________
³ Wоrbs Н. Ch. Heinrich Schütz. Leipzig, 1956, S. 73.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание