их со вниманием. Не приходит на ум другой пример такой актуальности давнего искусства. Около ста лет назад Филипп Шпитта (выпустивший в 1885–1894 годах первое собрание сочинений Шютца) говорил о псалмодии «Истории воскресения», йотированной без указания длительностей, что она, в сущности, — современный речитатив, на который лишь накинут покров хоральной нотации. Но за прошедшие восемьдесят лет музыка Шютца неописуемо помолодела. Сегодня о псалмодии «Истории воскресения», а еще больше — Пассионов хочется сказать, что это — речитатив, современный настолько, что с него по справедливости снят покров фиксированных длительностей и тактового метра.

Такой, коротко говоря, представляется фигура Шютца. Сколько-нибудь полнокровный разговор о его музыке, который мог бы содействовать установлению душевных контактов с ней, потребовал бы, по многим причинам, работы совершенно других масштабов, а в избранных пределах нашу задачу можно считать исчерпанной. Но сочинения Шютца важны не только своей художественной ценой. В силу их исторического местоположения накануне перелома от одной музыкальной эпохи к другой и в силу собственных особенностей личности Шютца они настойчиво подсказывают некоторые вопросы не самой музыки, но музыкальной теории, возможно, не лишенные интереса.

*

Теоретическая наука о музыке, какой она развилась на материале классики XVIII и XIX веков ⁹ , складывается из наблюдений над нормами стиля и приемами композиции. Нормы — каждая на счету, и чем компактней они организованы, тем лучше, а приемов — неограниченно много. Гармоническая схема TSDT — норма стиля, но схема прерванного каданса — прием композиции. Организация протяженной монолитной формы из двух контрастных тем — норма стиля, но прорыв главной партии посреди побочной — прием композиции. Тактовый метр — норма стиля, а маскирующая его синкопическая формула — прием композиции. Завершение музыкальной мысли автентическим оборотом — норма стиля, а полный автентический каданс — прием композиции.

Приемы бывают и самые индивидуальные, и устойчивые, они могут действовать в русле соответствующих норм либо поперек них, но спутать норму с приемом нельзя: есть, в пределах данного стиля, художественная необходимость в соблюдении его норм, и если композитор их нарушает, необходимость тем самым не отменяется, а только обостряется, так что нормы по-своему оказываются соблюдены и в этом случае; но в реализации какого бы то ни было приема нет заранее никакой необходимости, и если композитор не воспользовался им, он отсутствует в полной мере. Если мысль закончена плагальной каденцией, эта каденция звучит (в классике) умышленной заменой автентической каденции (каковая тем самым присутствует, хотя и неявно), но если мысль закончена каденцией автентической, эта каденция сама себе довлеет, так что у нас не возникает представления об иных возможностях завершения мысли. Поэтому плагальная каденция в классике — прием, а автентическая — норма.

Теория классической музыки состоит, раньше всего, в уяснении и комплектации норм стиля, а затем — в наблюдениях над приемами композиции и их взаимоотношениями (особенными в каждом случае) с нормами стиля. Но важно заметить, что под приемом композиции понимается в данном стиле не любое средство музыкальной выразительности, а только такое, которое принципиально может быть поставлено в связь со стилевыми нормами, одной или несколькими, то есть принадлежит тому кругу художественных явлений, какой этими нормами очерчен. В противном случае нормы уже не могли бы выполнять свое назначение опорных точек, позволяющих ориентироваться в обилии композиционных приемов; эти последние представились бы собранием хаотическим и произвольным, лишенным внутренних коммуникаций, и структура науки оказалась бы нарушенной. Поэтому, чем беднее наша осведомленность о системе норм, тем ограниченней наши возможности анализа выразительных приемов.

Классическая теория, как всякая наука, складывается, таким образом, из немногих основных положений (нормы стиля) и живых способов их реализации, развития и преодоления (приемы композиции). 

Два простых, близких друг другу условия необходимы были, в числе прочих, чтобы успешно развивалась такая наука. Первое — чтобы приемов композиции было «намного больше», чем норм стиля, то есть чтобы эти нормы умели сказываться многолико, — иначе теория остается не у дел. Второе — чтобы на всякий заметный музыкальный эффект теория умела убедительно находить в нотном тексте соответственные композиционные приемы.

Наконец, обратим внимание на то, что теория классической музыки, добившись успехов, несравнимых с успехами прежних теорий, стала настолько авторитетным и единственным инструментом анализа, что нормы доклассической музыки, так же как и новейшей, повелось устанавливать, изучая те же обстоятельства музыкального языка, что и в классике: характер подчинения всех тонов одному основному, строение созвучий и их последовательность, повторяемость отдельных разделов, строение кадансов, положение, тематического голоса относительно прочих голосов и т. д. и т. п. Образовалась негласная договоренность, согласно которой музыкальный стиль любой эпохи следует определять тем или другим разрешением одних и тех же вопросов, именно вопросов, которые рассматривает теория классического стиля. Работы Асафьева, Курта или Яворского потому и заняли такое обособленное (а отнюдь не просто почетное) положение, что они перечат этой договоренности и исходят, как правило, из других качеств музыкальной ткани — не тех, которые занимают авансцену в классической теории.

Вернемся к Шютцу.

_________
⁹ Ради краткости условимся называть классической в данном случае всю западноевропейскую музыку от Гайдна до Вагнера включительно.

Недостатка в принятых стилевых нормах в музыке Шютца нет. Из его партитур с полным прямодушием выступают нормы нидерландской полифонии, венецианского барокко, сольного итальянского концертирования и речитации, протестантского хорала и германской светской народной песни. Рассматривать их все, обсуждая, как они относятся друг к другу, можно долго. Интереснее, однако, что к искусству Шютца мы через них почти не приближаемся, и вовне это сказывается в том, что остаются не выполненными оба названных выше условия.

В самом деле. В подробностях описав строение нескольких (не более десяти) кадансов Шютца, мы исчерпаем громадное большинство их всех, то есть прочие кадансы будут как нельзя больше походить на уже перечисленные, с точки зрения композиционных приемов, допускаемых к рассмотрению принятыми нормами стиля. Точно так же стоит представить пять-шесть типов хоровой фактуры Шютца, и затем редкая страница удивит каким-либо новшеством. Можно ли достаточно скромным числом примеров дать понятие о всех основных случаях мелодического движения у Шуберта или Шумана? Нет, конечно. А у Шютца — швейцарский музыковед Хубер свел как бы в словарь все типы его линий ¹⁰. Итог получился несколько расплывчатым, но он все-таки получился. Если же ограничить себя указанием основных интонационных ячеек, двух-трех десятков их было бы достаточно, чтобы полностью представить интонационный словарь Шютца.

Коротко говоря, стилевые нормы у Шютца, какими они приняты сегодня, реализуются посредством композиционных приемов, немногочисленных и настолько устойчивых, что сразу оказываются нарушены оба условия, которым успешно удовлетворяла теория классической музыки: о принципиально большем разнообразии композиционных средств сравнительно со стилевыми нормами и об обеспечении всякого важного выразительного эффекта соответствующим ему приемом (или приемами).

Но, с другой стороны, перед нами — Шютц, то есть тысячи страниц нотного текста, заполненные разнообразным, как жизнь, художественным материалом, и, зная и чувствуя это, мы заранее можем требовать от теории, чтобы они были так же богаты композиционными приемами, как и содержанием. В чем же дело? Почему эти приемы неуловимы? Потому, очевидно, что принятая система стилевых норм недостаточна. Она не отражает с нужной полнотой эстетику этого искусства и недопустимо ограничивает ту область, в которой мы вольны и способны искать приемы выразительности, поскольку, как было замечено, границы этой области предуказываются не чем иным, как системой стилевых норм, то есть кругом охваченных ею художественных явлений. Этот вывод может показаться умозрительным, а в действительности он целиком спровоцирован художественным чувством, которое неизменно внушает, что некоторые определяющие качества музыки Шютца совершенно не затрагиваются установленными нормами стиля и что поэтому не просто многие, но решающие эффекты не находят в принятой стилевой системе отвечающих им композиционных приемов.

Мало того, принятая система не просто неполна. Нормы любого стиля неоднородны и неравноправны. Одни из них скорее кажутся первоосновой, тогда как другие — их следствием. Представим себе, что из стилевых норм классики изъята основная функциональная норма TSDT. Ясно, что тем самым вся теория классического стиля оказывается обескровленной, хотя по-прежнему остается известным многое и безусловное. Очевидно, функциональная норма — жизненно важный центр классического стиля, его конденсат, она феномен столько же художественный, сколько научный. Выслушав нормативное гармоническое последование, мы ясно чувствуем спрессованную в нем целую художественно-музыкальную жизнь, готовую раскрыться в тысячах реализаций. Тогда как, например, мысль об организации произведения на двух контрастных темах сама по себе безжизненна. Она не имеет собственной художественности, и даже нельзя понять, что она означает — не формально, а существенно. Нужна «третья сила» (в нашем случае — функциональность), которая влила бы кровь в эту конструкцию, и только тогда конструкция будет жить — такой жизнью, какова будет влитая в нее кровь. И это притом, что на поверхности музыкальных текстов классики двутемность выступает не менее броско и стабильно, чем функциональность. Даже более броско — как раз в силу своей внешней элементарной конструктивности. Подобное положение угадывается в искусстве Шютца: те достаточно формальные нормы, которые известны сегодня в его музыке, никоим образом не могут быть сброшены со счетов — одна их стабильность служит гарантией их основательности, но не хватает одного или нескольких принципов, которые были бы не только формальны, но и художественны и которые влили бы живую кровь в те нормы, которые мы сейчас умеем наблюдать в этой музыке. Положение с музыкой еще более поздней, уже наполовину принадлежащей новому времени, — с полифонией Баха — наводит на ту же мысль.

Теория баховской фуги как будто бы достаточно полна. Известны распределение материала, тональные планы, строение темы, приемы развития — известно как будто бы не меньше общих сведений, чем о классическом сонатном allegro. Но удивительное дело: повсеместно приняты попытки уяснения художественной силы и смысла конкретных сонат с помощью их детального анализа, однако практически отсутствуют попытки этого рода в отношении фуг Баха. Почему? Потому — подсказывает нам музыкальное чувство, — что знание о реальных и тональных ответах, удержанных и неудержанных противосложениях, распределении интермедий и индексах перестановок все еще не образует (в противоположность знаниям о сонате) полнокровного фундамента, который сделал бы удовлетворительными бо-

_________
¹⁰ См.: Huber Walter Simon. Motivsymbolik bel Heinrich Schütz. Basel, 1961.