Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 11

нении артистов украинской труппы обрело, как мне кажется, интернациональное звучание — взволновало не только советского зрителя, для которого славные страницы истории нашего государства ожили в характерно национальных формах сценического действия, но и наших зарубежных гостей, очевидно, увидевших в событиях оперы, в ее интерпретации идеи общезначимые, актуальные для всего прогрессивного человечества. И симптоматичен тот факт, что руководство Пражской национальной оперы предложило мне и дирижеру И. Лацаничу осуществить па чешской сцене постановку именно этой оперы.

Работая над спектаклем, я ни в коей мере не стремился нивелировать ту специфическую манеру игры, что присуща украинской труппе Донецкого театра. Точно так же, руководя постановкой в Праге, я вижу спектакль, несущий в себе приметы иной национальной сцены. То есть произведение зазвучит в Праге совсем не так, как в Донецке, хотя общая идея, смысл его, естественно, останутся теми же; разнятся только формы выражения. На мой взгляд, опера М. Карминского предоставляет широчайшие возможности различных толкований темы, исполнения ее в том «национальном ключе», который наиболее близок и естествен для каждой данной группы интерпретаторов.

Я думаю, что национальное в театре обрело сегодня несколько иные свойства, нежели ранее. Если, например, двадцать — тридцать лет назад национальное в прочтении Шекспира, скажем, в татарском театре, доминировало бы во внешних формах спектакля, то теперь это качество отличает уже самую суть постановки. Грузинские актеры, вероятно, прочтут ту или иную трагедию Шекспира более экспансивно, подчеркивая динамику, темперамент, конфликт. Артисты же прибалтийских республик, может быть, услышат в шекспировских коллизиях более эпическое звучание и таким образом тоже высветят в творениях английского драматурга незнакомые еще нам нюансы. Именно это заставляет нас вновь и вновь посещать десятикратно виденные нами спектакли, если они идут в интерпретации художников различных национальных школ. Иное внутреннее наполнение действия, при — естественно — неизменности общей смысловой направленности идеи пьесы, оперы, — вот что всегда влечет к себе в постановках тех или иных национальных трупп.

Как я уже говорил, в моей практике мне пришлось наиболее тесно соприкоснуться с культурами двух народов — украинского и татарского. И я убедился: никогда татарские артисты не смогут по-украински интерпретировать украинский спектакль и, наоборот, украинские артисты — татарский. Каждая труппа сделает это по-своему, и нас как раз и будет интересовать украинская интерпретация татарского оригинала и татарская — украинского. Период, когда режиссеры стремились буквально повторить сценическую культуру иного народа, попросту скопировать ее, к счастью, миновал в нашем искусстве. Мы уже поняли, что «исполнить» так же нельзя, это всего лишь механический перенос спектакля, без понимания существа его смысла, мизансцен и т. д.

В то же время практика постановки инонациональных произведений с привлечением гастролеров очень полезна. Постановщики-гости могут объяснить и растолковать то, что местный режиссер иногда просто копирует, а подчас, плохо скопировав, и искажает.

Живой пример тому недавняя постановка в Донецке оперы Э. Арутюняна «Капля меда» мастерами из Армении режиссером В. Багратуни и дирижером Ю. Давтяном. Для меня было очень интересно наблюдать за их работой с труппой, а труппе — интересно работать с ними. Потому что и музыка, и манера интерпретации ее режиссером и дирижером несли с собой национальные художественные традиции армянского народа. Труппа Донецкого театра ярко ощущала это и стремилась передать свое ощущение зрителям.

Приведенный пример, однако, отнюдь не означает, что вообще нецелесообразны премьеры произведений композиторов братских республик, «выполненные» местными постановочными силами. Мы знаем немало случаев точных «попаданий», великолепного проникновения режиссера и дирижера в существо сочинения. Но в таких случаях особенно важно, мне кажется, точное ощущение постановщиками национального характера, самих форм мышления и эмоционального выражения того народа, в недрах которого создавалось данное произведение. Иногда даже какой-то верно подмеченный и перенесенный в спектакль штрих, деталь, могут придать необходимую окраску всей постановке.

Убедительным доказательством чуткости (если выйти за пределы нашей культуры) был для меня, например, спектакль Г. Караяна «Кармен», показанный на одном из Зальцбургских фестивалей. Автор постановки пригласил в спектакль профессиональную испанскую танцевальную труппу, которая своим остроспецифическим мастерством задавала тон, сообщала особый характер всему действию. Танцоры эти нужны были Караяну прежде всего для того, чтобы зритель ощутил трудно уловимый аромат места действия опе-

Иллюстрация

«Тюляк и Су-слу» Н. Жиганова
Аембике — Г. Сайфуллина
Тюляк — И. Ишбуляков
Казанский театр оперы и балета

ры — Испании. Трудно уловимый потому, что дирижер стремился избежать тех штампов, которые стали привычными в сценическом изображении Испании, и искал новых подлинных красок. И именно пластика рожденной в недрах страны фольклорной труппы помогла решить данную задачу. Это была важная художественная информация не только для зрителей, но и для самих актеров: вольно или невольно, но и исполнители относились к своим ролям иначе; рядом с блистательными, яркими по характеру танцорами немыслимы были бы вялая интонация, расплывчатые жесты Хозе или Кармен.

Вообще, роль внешнего рисунка сценического действия очень значительна для выявления национальной сущности сочинения. Конечно, я имею в виду не сценические атрибуты, не собственно «одежду» сцены, а внешнее выражение актерами внутреннего их состояния, психологии героев.

Общение с искусством различных народов мне, как режиссеру, дало в этом отношении очень многое. Постепенно в каждом жесте, в каждом движении актера на сцене, в самой пластической лексике различных трупп я учился открывать психологию народа, постигать склад его мышления. Ведь пластика — это живой, органично развивающийся художественный язык нации, а не некая неподвижная этнографическая данность. В ней — поразительный синтез издревле сложившегося народного характера и сегодняшней его яви, синтез, который, пожалуй, словами и не сформулируешь. Это то, чему не выучишься со стороны, что живет естественной жизнью в каждом народе, передаваемое по наследству от поколения к поколению. Так же как и национальная интонация, ритм, формы высказывания. Надо только суметь услышать и увидеть их.

Практика подсказывает, что национальное выступает тем ярче, чем более общезначимо по своей теме и идее, по своему интернациональному звучанию само произведение. Примеры тому — та же опера М. Карминского, партитуры Н. Жиганова.

В сочинениях Н. Жиганова ощутимы связи с русской классикой, особенно с эпической ее струей. Татарский композитор — музыкант широкого кругозора, с современным, остроактивным мышлением, с явной тенденцией к подчеркиванию общечеловеческих, интернациональных проблем в национальных темах. Это находит свое выражение, например, уже в самом толковании древней народной легенды в опере «Тюляк и Су-слу» как современного действия. В трактовке героического образа юноши Тюляка угадываются этические связи с Мусой Джалилем, совсем в другой исторической обстановке утвердившим идею непокоренного духа, красной нитью проходящую через многие народные сказания. В основу этой оперы Н. Жиганов положил притчу, одинаково популярную как у татар, так и у башкир (татарский вариант обработал и опубликовал Н. Исамбет, башкирский — М. Гафури).

В спектакле казанского театра принимали участие не только артисты национальной труппы, но и, например, выпускник Киевской консерватории А. Невгодовский, спевший партию хана Алимбека. По достоверности создан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

«Тюляк и Су-слу» Н. Жиганова Аембике — Г. Сайфуллина Тюляк — И. Ишбуляков Казанский театр оперы и балета

Содержание

«Тюляк и Су-слу» Н. Жиганова
Аембике — Г. Сайфуллина
Тюляк — И. Ишбуляков
Казанский театр оперы и балета