Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 16

В наиболее развернутых хоровых эпизодах слово также нередко несет многообразную эмоциональную, смысловую и драматургическую нагрузку. Символически звучат, например, слова первой песни партизан (в начале шестой картины): «Где мой дом, где мой край? Все сокрыл туман». Отражая настроение трудного переходного времени, к которому относится действие оперы в целом, песня возникает в момент, когда наиболее неопределенны будущие пути, неясны судьбы героев. Иногда поэтические образы создают не прямое символическое обобщение, а сложный, трудно поддающийся анализу художественный подтекст. За сценой гибели Раджаба, например, которой заканчивается шестая картина, следует хоровая интермедия; я затрудняюсь расшифровать в словесных определениях ее соотношение с предшествующим и последующим действием: «Ты, высокая гора, отчего печальна ты? Оттого, что солнца луч первой ласкает тебя? Что с того, что солнца луч первой ласкает меня? Когда луга кругом в цвету, вечно я в снегах стою». Ее внутренняя связь с происходящим столь же несомненна, сколько и необъяснима.

Язык масс — благочестивых до фанатизма киритцев, красных партизан, газаргинцев, озверелых нукеров из банды Абдурахмана, женщин, стариков — в хоровых диалогах, речитативах, репликах, песнях — разнообразен, богат, сочен и удивляет гибкостью и внезапностью смен далеких языковых пластов и стилей. Рядом с торопливыми выкриками злословящих аульчан («Измаил упросил! Измаил упросил!») звучит величавое, небытовое слово старейшин из Газарго («Солнце у нас одно, горы одни!»). Киритцы упрекают Тапу в промедлении, и за едким, чисто горским замечанием: Иль в доме твоем женщины одни?» — следует совсем не разговорное и не шутливое, архаическое, непреклонное: «Око за око, кровь за кровь!» Искаженные арабские слова молитвы («ла-илаха-ил-лал-ла» и т. п.) сменяются партизанской песней и т. д., — на переломе истории смешались черты прошлого и будущего, сдвинулись и обнажились все слои жизни, и все это зазвучало, запело, заговорило на свой лад, соединяясь в пестрый, но по-своему стройный и цельный сгусток бытия.

*

Но опера — театр музыкальный. Никакое самое увлекательное и поэтическое либретто не спасет плохую партитуру. Обратимся к музыке «Горцев» (к литературно-драматической основе оперы мы еще не раз вернемся в дальнейшем ⁴).

По общему признанию критики, музыкальная сторона — наиболее удачная часть работы Чалаева. Действительно, в опере много красивой, свежей, глубоко впечатляющей музыки, в первую очередь вокальной. Короткие, но яркие, запоминающиеся ариозо, песни, арии, куплеты, монологи чередуются с великолепными хоровыми эпизодами. Немало удивительных — тонких, неожиданных — находок в оркестровой партитуре «Горцев». (Мелодическая щедрость в соединении с интенсивностью развития, с высоким темпом смены тем-образов вызывала в устных дискуссиях даже упреки некоторых критиков, считающих, что богат-

_________

другие. Этот прием позволяет авторам исследовать, «испытать» одну и ту же или сходную жизненную ситуацию с разных, часто противоположных точек зрения, показать характеры героев в движении, в развитии. Переосмысление сценических ситуаций сложно сочетается в опере с репризами музыкального материала, обычно не дублирующими повторы фабулы, но подчиненными иной, музыкально-смысловой логике.

⁴ Не хотелось бы, однако, чтобы у читателя сложилось представление о либретто «Горцев» как о безупречном литературном шедевре. И дело не в том, что здесь есть — по необходимости — сцены, выдержанные в эмоционально нейтральной речевой манере: их в общем-то немного, не больше «нормы» неизбежно допустимого. К сожалению, наряду с перлами народной поэзии и великолепными находками авторов в тексте есть и малоудачные выражения; переводы (нередко это почти подстрочники) порой недостаточно отшлифованы и производят впечатление небрежной торопливости. В той же песне Измаила продолжение таково:

Я тоску свою носил,
В ножнах, как носят кинжал.
Верил, ждал, мечтал, желал
Вновь увидеть край родной и т. д.

Сколько я ни прилаживаюсь к этим стихам, ни в чтении, ни в пении вторая строка не кажется мне удобно и естественно звучащей по-русски, а третья, состоящая из четырех (!) близких по смыслу глаголов, совсем чужда поэтике горской песни. В целом все это не идет ни в какое сравнение с прекрасным началом текста.

В самом начале первой картины Шахмардан, рассказывая Абдурахману о положении в Кирите, говорит, что «Эльдар народ мутит». Это замечание, однако, повисает в воздухе, и действующее лицо с таким именем в дальнейшем не появляется в опере... В седьмой картине, в столкновении Абдурахмана с киритцами, в ответ на призыв стать под зеленое знамя ислама, они говорят: «Какой же ты односельчанин?! Какой же ты теперь киритец?» — И далее вдруг: «Девушек наших насильно хватаешь». Эта фраза, банальная и сама по себе, в «Горцах» фальшива еще и потому, что трудно было бы себе представить, чтобы такое «насильное хватание девушек» в начале XX века прошло безнаказанно (да еще в таком ауле, как Кирит!). Но если это и удавалось Абдурахману, то первой его жертвой должна была стать, конечно, Баху. А Баху невредима. (Притязания на нее Абдурахмана подчеркнуты до этого дважды: в куплетах Абдурахмана и Омара перед обрядом прощения и в сцене с Раджабом в шестой картине). Все эти и подобные мелочи, конечно, легко устранимы, но они есть, их немало, и они особенно досадны на фоне в высшей степени привлекательного литературно-поэтического материала либретто в целом.

ство материала ведет к перенасыщенности музыкального действия, требующего «воздуха», отдельных «пустот» для разрядки восприятия.)

Герои оперы Чапаева поют на русском языке, но они поют дагестанские песни. С насыщенностью либретто текстами народно-поэтического склада естественно связывается мысль о столь же большом, если не большем, удельном весе фольклорных мелодий в партитуре. Действительно, бытовая лирическая песня и горская частушка, эпические старинные мотивы и партизанские песни революционной эпохи, мужской монолог-раздумье, хоровое культовое песнопение, веселые обрядовые напевы танцевального характера, плачи-причитания — все это и многое другое в той или иной мере влилось в мелодический стиль оперы, вобравшей, кроме того, разнородные интонации национального говора: бытовую скороговорку, призывные воинственные кличи, «рубленые» ораторские возгласы, тягучие завывания муллы, степенные речи старцев... Однако подлинная народна-.; мелодия использована в «Горцах» только одна (песня Айны «С гор высоких»), В целом же национальное песенное начало насквозь пропитывает музыкальную ткань оперы. В каждой сольной партии, в каждом хоровом эпизоде оно присутствует столь ясно и определенно, что порой кажется: вот уже начинают различаться вполне знакомые очертания, — но конкретное сходство мимолетно и пропадает так же быстро, как появилось. Композитор говорит на языке своего народа (по-лакски нужно было бы сказать: «на материнском языке»), пользуется его словами, оборотами, образами, мыслит по законам родной речи, но не повторяет того, что уже было сказано до него.

Чалаев сумел стать не рабом, а сотворцом и преобразователем песни. В одних случаях он создает иллюзию подлинного фольклорного целого (впрочем, такие примеры есть как будто и в его обработках), в других — окрашивает традиционные поэтические образы текста — через мелос, гармонию, тембр, фактуру и ритм сопровождения — индивидуальным чувством, субъективно-психологической тональностью, неизменно добиваясь единства слова и звука.

В своем непосредственном виде и в прямой жанровой функции песня, именно как песня, исполняемая по ходу действия, много раз драматургически естественно звучит на сцене. (И при всем этом «Горцы» менее всего «песенная опера».) Основной вид сольного высказывания здесь — ария или ариозо, хотя в партитуре нет ни этих названий, ни вообще какого-либо деления на «номера» (все используемые мной определения такого рода нужно поэтому считать условными). Именно в «Горцах» Чалаев впервые столь многообразно соединил дагестанскую песенную интонацию и некоторые особенности народной манеры пения с принципами классической кантилены и создал национально самобытный стиль ариозного письма, — явление, сопутствующее отнюдь не каждой новой опере.

Развитая кантилена, интонационно коренящаяся в дагестанской песне, преимущественно лирической; богатый внутрислоговый распев; гибкая, свободная метроритмическая жизнь мелодии, требующая в исполнении чуткого rubato; наконец, насыщенность вокального мелоса ярко национальными украшающими фигурами особого рода, — все это прежде всего бросается в глаза в партиях Айгази и Баху, хотя бы уже потому, что у этих героев, пожалуй, самые развернуть е сольные партии оперы.

Характеры молодых влюбленных широко и довольно полно обрисованы при первом же их появлении, в большой сцене любовного свидания, занимающей всю вторую картину. (Этот любовный ноктюрн, при всей национальной самобытности героев и обстоятельств, местами поразительно напоминает знаменитые сцены шекспировской трагедии — вплоть до реплик девушки: «Светает, тебе пора уходить...», «Уходи, умоляю!» и т. п. — и любовного излияния Айгази после ухода Баху.)

Партия Баху уже в первом развернутом сольном высказывании в начале сцены движется от простых народно-песенных оборотов к более развитой и сложной, типично оперной лексике. Максимальной напряженности ее мелодика достигает в ариозо перед обрядом примирения кровников:

В этом постепенном усложнении вокальной партии выражено последовательное развитие образа героини, поначалу предстающей перед нами тоскующей, смиренно печалющейся, потом открыто говорящей Айгази о своей любви, наконец, исполненной решимости «все равно идти навстречу любви».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание