Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 17

Образ Айгази раскрывается в какой-то мере в обратном направлении: не от томящегося любовного чувства к протесту, а от яростного, отчаянного неприятия своей злосчастной доли («Пусть убьют! Пусть! Жизнью своей я не дорожу. На что она мне?» — вот первые его слова о себе) к светлому самоутверждению в последней арии в финале оперы (этот переход совершается также не сразу — в двух небольших, но очень красивых ариозо второй и шестой картин). Мерные, тонально блуждающие четверти сопровождения придают этой светлой восторженности призрачный, нереальный оттенок (последние слова арии обрывает кинжал Абдурахмана):

Пример

В мои планы не входит рассмотрение музыкальных портретов всех действующих лиц оперы, да в этом и нет необходимости, поскольку в принципе примерно теми же красками, в той же манере написан и образ Айны в двух ее великолепных кантабильных песнях-напутствиях, и образ Измаила в его небольшой арии (третья картина).

В гораздо меньшей степени распевный мелодический стиль коснулся партии Абдурахмана и Шахмардана. Образ Абдурахмана достаточно многогранен, только все грани его отсвечивают злом: бесчестьем, коварством, ненавистью, насильем, жестокостью. Даже в своих любовных устремлениях он не обретает смягчающих черт; его «любовная серенада» Баху — это грубые, развязные (по тексту) куплеты в стиле современных быстрых лакских песен «шанма», вроде частушек. В таком же хлестком частушечном ключе выдержана его песня-ответ Измаилу (с хором, картина третья).

Как это ни парадоксально, песня в духе частушки — единственный сольный номер, которым, помимо речитатива, охарактеризован мулла Шахмардан. Решение это далеко от шаблона, ново и полемично еще и потому, что не вызвано намерением водевильно «разоблачить», комически снизить образ. Зловещая фигура Шахмардана вообще лишена традиционных черт карикатуры или шаржа. Это фигура не гротесковая, — реальная, скорее страшная, нежели смешная, В конце оперы она исчезает из виду, теряется где-то в тени пожара, сжигающего Кирич. Резолюция побеждает, но Шахмардан не сдался, он жив, он еще покажет себя... Мог ли старик мулла в 1919 году петь такую песню, даже если они тогда уже появились (в Дагестане это жанр сравнительно новый)? Думаю, нет. Значит, композитор здесь противоречит духу образа, отходит от исторической достоверности? Тоже нет. Впрочем, хронологическая точность здесь, возможно, и не соблюдена. Но ведь «Горцы» — не учебник истории быта. Частушка-притча в устах муллы Шахмардана символизирует отказ художника от внешнего правдоподобия во имя правды искусства. Да и вся сцена — кульминация третьей картины — представляется очень характерной для метода, которым пользуются авторы, зорко и честно вглядываясь в действительность, показывая жизнь в ее сложном и противоречивом обличье, избегая упрощенных схем и поверхностного облегченного разрешения конфликтов.

Содержание сцены таково. Измаил, старший сын Тапы, вернулся с гражданской войны не таким, каким ушел из аула. Односельчане ждут от него выполнения «долга крови», он же намеревается рассказать им о той новой правде, которую познал внизу, в долине, где «люди кровь проливают за свободу, за счастье гор наших». «Знаем мы твою свободу: вместо хана, вместо бека сам ты хочешь кня-

зем стать. Большевик!» — кричит ему Абдурахман. «Нет, не большевик я. Но нет священнее ничего для меня, чем правда большевиков!» — отвечает Измаил.

Для авторов не было бы ничего легче и проще, чем предоставить здесь своему герою высказаться полно и основательно, вложив в его речь весь максимум информации, которую получил Измаил в рядах Красной Армии. Такие примеры уже бывали в нашем искусстве. Народ, выслушав героя, поверил бы ему и пошел за ним. А зритель? В очень многих подобных случаях зритель не верил авторам...

«Художник, — писал Лев Толстой, — только потому и художник, что он видит предметы не так, как хочет видеть, а так, как они есть».

Измаил прозрел, но он еще не умеет говорить. Он не находит слов, теряется, высказывается искренне, но декларативно. Быстро находится старый мулла и рассказывает свою притчу. Узнав от Муравья, что в долине трава «выше головы», Осел устремился туда, но вскоре возвратился разочарованный. «Может быть, не та долина? Может быть, не та трава? Но она мои копыта прикрывает лишь едва». Муравей ему ответил: «До чего ж, Осел, ты прост, ведь траву в долине мерил я на муравьиный рост!» Иносказание Шахмардана горцы понимают мгновенно ⁵. Измаил осмеян, и никто уже не станет его слушать. Он возвращался в горы, чувствуя себя гонцом новой жизни, — он пришел, но не победил. Первая встреча Кирита с вестником революционных идей заканчивается торжеством старого.

*

В «Горцах» в полную силу раскрылась способность Чалаева органично, непринужденно озвучить народный текст. Но песня в опере чаще всего появляется не в обрядовой или жанрово-характеристической ситуации, ее главная роль не в достижении этнографического колорита, а в движении драматургии, в развитии, нагнетании конфликта или в создании психологического, поэтического подтекста. Сюжетные перипетии «Горцев»: обряд прощения кровника, ритуал встречи и проводов старшего сына; вручение родовой реликвии — дедовского кинжала; оплакивание покойника; праздничный сход людей на площади в центре аула и другие давали широкие возможности для музыкального и сценического изображения богатейших народных обычаев, хореографии, игр и т. п. Однако этнографический аспект отображения национальной жизни резко чужд Чалаеву, несовместим с его позицией, которую сам он формулирует примерно так: «Мы интересны не как туземцы с «необитаемого острова», не экзотическими плясками и диковинными украшениями, а богатством своего духовного мира, глубиной, силой, сложностью психологических движений, нравственной культурой, нашим отношением к земле и небу, к жизни и смерти, своеобразием национального характера, обусловленного величием нашей истории».

Носителем национального сознания, но не однородного и уравновешенного, а расколотого, взметенного в вихре времени, естественно, предстает в опере народ. Он требует крови и плачет над телами молодых горцев, молитвенно воздевает руки к небу и поет партизанские песни.

Хоровые эпизоды оперы по оригинальной красоте не уступают лирическим ариям и ариозо, но противостоят им драматической мощью, суровым колоритом, насыщенностью и лаконизмом. Сжатость, краткость, энергия хоровых фраз накладывает печать на всю музыкально-драматургическую структуру «Горцев». Самостоятельные хоровые разделы содержат порой всего по нескольку тактов, но при этом благодаря яркости, выпуклости мелодического рисунка обладают законченностью и выразительной силой. В таком масштабном контексте построения в 12–16 тактов производят иногда эффект целых хоров, а эпизоды большей протяженности (например: «Это сын Хартума» — около 24 тактов, «Нет, не тот сын твой стал» — 17 тактов, «Вернулся домой» — тоже около 24 тактов) воспринимаются как развернутые массовые сцены. Монументальное впечатление оставляет 16-тактный хор киритцев в первой картине. Две составляющие его части в дальнейшем существуют в опере независимо друг от друга. Первая мелодическая фраза — «Забыл закон гор...» — становится мотивом внутренней борьбы Тапы. Вторая тема — «Око за око», своей могучей лапидарной экспрессией напоминающая хоры старинных ораторий и средневековый хорал «Dies iraе», — становится темой кровной мести. Фрагмент в целом дает представление о некоторых излюбленных приемах голосоведения и особенностях гармонического письма Чалаева:

_________

⁵ Значение различных животных в дагестанском фольклоре не всегда совпадает с общепринятым. Например, лиса в дагестанских сказках часто добрая помощница человека, олень в песнях — символ мудрости, волк — олицетворение бесстрашия, силы, дерзкой отваги и т. д. Однако осел и муравей в этой притче выступают в привычной для всех роли. Либреттисты лишь переосмыслили в соответствии с содержанием оперы конец известного фольклорного сюжета. Горская этика не допускает грубости. Шахмардан никогда не рискнул бы прямо оскорбить Измаила. Он сравнивает его как будто с умным Муравьем: ведь «Муравей шел из долины»! Но истинный смысл его сравнений ясен всем.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка