Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 45

Пушкин

Мы располагаем столь же ясно сформулированным признанием Стравинского в любви к Пушкину. Известно, что через десятилетия он бережно пронес эту любовь, не переставая изумляться всеобъемлющему гению поэта. Мне уже довелось писать о том, как счастлив был композитор, когда в Ленинграде ему преподнесли в дар копию посмертной маски Пушкина; я привел также его исполненные глубокой проницательности слова: «Ни одна страна в мире не знает такого непосредственного, интимного отношения к поэту, как Россия к Пушкину. Ведь даже для немцев Гёте олимпиец». К этому добавлю, что после посещения Москвы и Ленинграда в 1962 году Стравинский, как свидетельствовали его близкие, начал вновь с жаром перечитывать Пушкина.

И еще некоторые сведения. Радость испытал Стравинский, когда узнал, что среди текстов, взятых им из «Собрания песен» П. Киреевского для «Свадебки», предположительно находится пушкинский текст (стр. 169; см. комментарий, стр. 364). Оказывается, ритмические структуры музыки балета «Аполлон Мусагет» ему подсказал пушкинский александрийский стих (стр. 187). Стравинский вспоминает также беседы о Пушкине с Андре Жидом, которые, несмотря на малую симпатичность личности собеседника, все же доставляли ему удовольствие (стр. 124–125). Наконец, памяти Пушкина, Глинки и Чайковского посвящена опера «Мавра». Но в отношении к Глинке и Чайковскому, которых Стравинский активно выделял как представителей — в его понимании — «европейской» струи в русской музыке, это скорее дань благодарного признания, чем длительной любви. Среди других деятелей художественной культуры России он «продолжает думать о Достоевском как о самом великом русском писателе после Пушкина» (стр. 32), но и это, как мне кажется, есть более констатация бесспорных заслуг писателя, нежели изъявление глубоко личных чувств. По-иному, пристрастно относился Стравинский к Пушкину. На то были особые причины, о чем он подробно говорит в связи с замыслом «Мавры».

«Он возник из нашего (то есть его и Дягилева. — М. Д.) беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту... чей гений во всем своем разнообразии и универсальности не только был нам бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую программу. По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада... Я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума, и надо было только развивать их, что я в дальнейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой» ⁶.

Действительно, здесь коротко сформулирована целая программа «русской европейскости»; острием своим она полемически направлена против эстетики «кучкизма». Выбором сюжета «Домика в Коломне» Стравинский «утверждал свое отношение к этим различным направлениям русской мысли. В музыкальном плане эта поэма Пушкина вела меня непосредственно к Глинке и Чайковскому, и я решительно стал на их сторону. Тем самым я определил свои вкусы и предпочтения, свое несогласие с эстетикой другого толка и решил следовать той хорошей традиции, начало которой было положено ими» ⁷.

Полемически заостренная мысль Стравинского о наличии антагонизма между направлениями русской мысли требует специальной критики, что мною отчасти было сделано ранее ⁸. Сейчас же, в связи с Пушкиным, меня интересует другое: что композитор разумел под «хорошей традицией», которой решил следовать? Разве содержание ее заключается только в сочетании «типичных русских элементов с духовными богатствами Запада»? Но даже в таком случае ко времени, когда писались приведенные строки (в 1934 году), в музыке Стравинского сохранились лишь отдельные, разрозненные приметы русских элементов, а не типическая суть их. (Правда, до конца своих дней он повторял, что склад его ума и характер мышления оставались русскими, но это уже другой вопрос.)

Итак, что же Стравинский понимал под пушкинской традицией? Очевидно, он что-то недоговорил либо тогда еще не вполне сам уяснил. Постараемся сделать это за него, для чего обратимся к трудам пушкинистов.

Любой непредубежденный читатель обратит внимание на поразительное совпадение: все, кто писал о Стравинском, отмечали его «протеизм», то есть загадочную переменчивость стиля, но неизменно, начиная с Белинского, заходит речь о «протеизме» и тогда, когда исследуется творческий метод Пушкина!

Приведу несколько цитат из трудов советских авторов.

_________

⁶ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Указ. изд., стр. 153.

⁷Там же, стр. 155.

⁸ См.: «Советская музыка», 1970, № 7, стр. 107.

Г. Гуковский: «Так перед нами снова возникает вопрос о «протеизме» Пушкина, о его всемирной отзывчивости, поразившей потомков, об отсутствии в его творчестве единства выражения, о котором говорил еще Гоголь... Пушкин стилистически различен в стихотворениях даже одного и того же года» ⁹.

Б. Бурсов: «Пушкин — непревзойденный во всей мировой литературе протеист. В этом не только природное свойство его гения. В этом его величайшая национальная особенность». «Протеизм Пушкина — неисчерпаемая многогранность его личности, его способность так перевоплощаться, что издавна знакомое начинает светиться новым светом» ¹⁰.

В. Виноградов: «Склонность Пушкина к пародированию является лишь частным проявлением гениальной способности поэта виртуозно пользоваться самыми разнообразными стилями для своих собственных художественных целей» ¹¹.

Составляя внушительный список представителей мировой литературы (выборочно назову Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, Державина, Овидия, Шекспира, Байрона, Беранже), стили которых служили Пушкину «материалом для оригинального творчества», академик В. Виноградов так формулирует свой главный тезис: «Художественное мышление Пушкина — это мышление литературными стилями» ¹².

Полагаю, цитат достаточно. Смысл их ясен: возникает соблазн провести параллель между многоликостью Пушкина и множественностью стилистических манер Стравинского. Присмотримся к правомерности такой параллели.

Бесспорно, мышление художественными (точнее, музыкальными) стилями — типическая черта Стравинского. Он сознательно избирал различные «модели» и практически опробовал их своей музыкой, стремясь проникнуть в чужую манеру, адаптировать ее, присвоить себе. Мы хотим, нередко повторял он, обладать тем, что любим. А любил он в музыкальном искусстве многое, хотя выработал вкус строго избирательный и очень субъективный.

Парадокс: будучи, по существу, самоучкой (только в двадцать лет он начал брать консультации по композиции у Римского-Корсакова), Стравинский со временем восполнял пробелы своего образования, но скорее стихийно, нежели систематически, подчас случайно знакомясь с дотоле неизвестными ему областями и сферами художественного творчества. Так было, например, с Перголези: балет «Пульчинелла» (1919) приобщил композитора к новым для него пластам музыки XVIII века («Пульчинелла» была моим открытием прошлого, моим крещением» — стр. 172). Отсюда пробуждение интереса к мастерам барокко, в первую очередь к Баху (Октет, фортепианный Концерт, 1922–1923). Подобным же (случайным!) образом Стравинский открыл для себя Вебера, под сенью виртуозной музыки которого создавалось Каприччио для фортепиано с оркестром (1929). Потребность в изучении Бетховена спорадически возникала на разных этапах эволюции и в полемике с застывшей, традиционной его трактовкой порождала требовательное, ревнивое отношение к нему (фортепианная Соната, 1925; Симфония in С, 1940). Так было позже с Глюком (балет «Орфей», 1947), с Джезуальдо ди Веноза («Monumentum...», 1959), с Шёнбергом, музыку которого на протяжении четырех десятилетий — после «Лунного Пьеро» (1912) — Стравинский игнорировал, а с 1952 года начал рьяно изучать, и т. д.

С годами композитор не утрачивал этого чудесного дара, который, как говорят, присущ гениям (я бы назвал его берендеевым даром, даром удивления перед красотой творения). Как сумел он сохранить на протяжении своей долгой жизни эту незамутненную способность радоваться красоте музыки — вне зависимости от того, когда, кем и где она сотворена: Моцартом в XVIII веке (а опера «Cosi fan tutte» послужила моделью для «Похождений повесы», 1948–1951) или французским трубадуром Гийомом Машо в XIV, английским органистом Таллисом в XVI или Антоном Веберном в XX столетии!

Все это — важные импульсы для пробуждения художественной фантазии Стравинского, его деятельной, истовой любви к музыке. «Для творчества, — говорил он, — нужна динамика, нужен некий двигатель, а есть ли на свете двигатель более мощный, чем любовь?» ¹³.

Непрерывная, прихотливая смена таких импульсов рождала переменчивость стиля, в ко-

_________

⁹ Г. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, стр. 109. Под отсутствием единства выражения подразумевается, конечно, изменчивость стиля.

¹⁰ Б. Бурсов Национальное своеобразие русской литературы. Указ. изд., стр. 46, 124; автор неоднократно возвращается к освещению этого вопроса в главе «Пушкин и мировая литература».

¹¹ В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, стр. 485.

¹² Там же, стр. 484. В другом своем труде, «Проблема авторства и теория стилей» (М., 1961, стр. 16–17), В. Виноградов в аналогичном контексте вскользь коснулся проблемы протеизма Стравинского.

¹³ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Указ. изд., стр. 133.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пушкин

Содержание