Выпуск № 8 (405) | 1972 - страница 44

cum sacrum» (1956), здесь показал «Threni» («Плач пророка Иеремии», 1958) — самое крупное свое произведение последних лет; здесь композитор, по его желанию, и похоронен. Однако ни в книгах, ни в многочисленных интервью мы не найдем высказываний о том, что с Венецией связаны сколько-нибудь существенные моменты его творческой биографии.

Исключение Стравинский сделал только для Петербурга, где прожил примерно тридцать лет: тут прошло его детство, юность, тут началась его композиторская деятельность. О родном городе он говорил с редкой для себя теплотой. Причем любопытно: чем старше он становился, тем тон воспоминаний о Петербурге делался более лиричным. А сколь радостной после полувековой разлуки явилась для него встреча в 1962 году с городом своей юности, могут свидетельствовать ленинградцы, которым посчастливилось в те незабываемые дни общаться с Игорем Федоровичем...

В мае 1910 года двадцативосьмилетний Стравинский уехал из Петербурга, ненадолго вернулся сюда в декабре для уточнений с А. Бенуа и С. Дягилевым некоторых вопросов в связи с намеченной в Париже премьерой «Петрушки», — «...и город, который всего несколько месяцев тому назад я считал самым величественным в мире, теперь показался мне удручающе малым и провинциальным (так ребенок думает о дверной ручке в его комнате как о чем-то большом и значительном, а позднее не может связать этот реальный предмет со своим воспоминанием о нем)» ¹.

Но, вероятно, проявления «малого и провинциального» он находил потом и в других столицах мира и, сравнивая их с Петербургом, все более уяснял для себя его роль. Очень остро он осознал это в «изгнанничестве к... чуждой культуре» (стр. 110), как назвал три десятилетия пребывания своего в Соединенных Штатах. На склоне лет он сказал: «...Санкт-Петербург... был городом, жить в котором было захватывающе интересно» (стр. 60).

Речь идет не только и не столько о музыкальных впечатлениях, но шире — о духовной, интеллектуальной культуре города, о всем его неповторимом облике. Очевидно, именно так надо понимать следующее замечательное признание Стравинского: «Санкт-Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь еще многое во мне связано с ним... что он дороже мне любого другого города в мире» (стр. 15).

Это признание было сделано в 1962 году, когда Стравинский стоял на пороге 80-летия. Ему грезится город «в желтых тонах», чем-то напоминающий «красочные оттенки Рима»; вообще возникают ассоциации с итальянским зодчеством, но, подчеркивает композитор, это не имитация, а «непосредственное дело рук таких архитекторов, как Кваренги и Растрелли» (стр. 12, 13) ². Ему вспоминаются увлекательные прогулки по Невскому проспекту, любимые здания — Биржа, Смольный собор, Александринский театр, Зимний дворец, Адмиралтейство и, конечно, Мариинский театр, где служил его отец, прославленный певец Ф. И. Стравинский.

...Сложна, многогранна история Петербурга. Русские писатели, художники по-разному трактовали сущность, душу, если можно так выразиться, этого города. (Так, различным предстает Париж у Бальзака, Золя или Мопассана, у художников-импрессионистов, Утрилло; или Лондон у Диккенса и Голсуорси.)

Есть фантастический, причудливый Петербург Гоголя («Нос», «Невский проспект», «Шинель»); сумеречный и призрачный, жестокий, трагичный — Достоевского (в первую очередь «Преступление и наказание»); в том же русле роман Андрея Белого, так и названный «Петербург».

Но есть совсем иной Петербург — Пушкина, «Петра творенье», с державным течением Невы, со вздыбленным Медным всадником, Петербург прекрасных архитектурных ансамблей и, как стрела, прямых, словно циркулем прочерченных проспектов. Хорошо, в пушкинском духе писал об этом Юрий Тынянов: «Улицы в Петербурге образованы ранее домов, и дома только восполнили их линии. Площади же образованы ранее улиц. Поэтому они совершенно самостоятельны, независимы от домов и улиц, их образующих. Единица Петербурга — площадь» ³.

Мы не погрешим против истины, если предположим, что не только высокая интеллектуальная атмосфера Петербурга, но и самый облик города — светлый, торжественный, просторный, каким он виделся Пушкину, — оставил неизгладимый след в душе Стравинского. Более того, этот облик по-своему преломился в его музыке: непосредственно, в бытовом пла-

_________

¹ И. Стравинский. Диалоги. Л., 1971, стр. 144; дальнейшие ссылки на страницы этого издания даются в скобках в тексте.

² Стравинский несколько переоценивает роль итальянских зодчих в строительстве Петербурга, на что указывается в комментарии к «Диалогам» (стр. 330).

³ Юрий Тынянов. Кюхля. — Соч., т. I. М. — Л., 1959, стр. 221. И. Стравинский вспоминал Петербург как «город больших открытых площадей». «Одна из них, — говорит он, — Марсово поле, могла бы служить подмостками для масленичных сцен "Петрушки"» (стр. 14).

не — в «Петрушке» или «Мавре», косвенно, опосредованно — в других его творениях.

Однажды на вопрос Роберта Крафта «не был ли когда-нибудь музыкальный замысел подсказан вам чисто зрительным впечатлением от движения, линии или рисунка?» Стравинский, не обинуясь, ответил: «Бессчетное число раз» (стр. 157). Почему же нам не высказать тогда предположение о роли зрительных впечатлений от величавой красоты Петербурга в формировании некоторых сторон творческого метода Стравинского? В этом можно усмотреть одно из проявлений в его музыке начала русского, пушкинского.

Петербург уникален по обилию и разнообразию памятников классического зодчества XVIII столетия и позднего классицизма первой трети XIX века, так называемого ампира. Лаконизм стиля, изысканная простота, размах свободных композиций в сочетании с четкими пропорциями соотношений, геометрического рисунка — эти черты градостроительного стиля не являются ли чем-то близкими стилю музыкальных композиций Стравинского двадцатых — тридцатых годов, да отчасти и более поздних лет (вплоть до «куполообразного» строения пятичастного цикла «Canticum sacrum»)?

Самый термин «архитектура» образован из двух латинизированных греческих слов и по своему смыслу означает «высшее строительное искусство». Стравинский — несравненный мастер такого искусства. Он в совершенстве владел секретом построения музыкальной формы. И сам утверждал, что «пытался создать новую музыку на базе классицизма XVIII века, используя его конструктивные принципы» (стр. 229). Образно-семантические черты такого стиля невольно ассоциируются с Петербургом, классическую красоту и величие которого воспел Пушкин.

Конечно, истоки неоклассицизма Стравинского никак не исчерпываются намеченной аналогией. Это было широкое культурное движение, вовлекшее в свое русло многих художников и музыкантов, в том числе таких разных, как Пикассо и Хиндемит (об этом я пишу дальше). Но вспомним: сам Стравинский утверждал, что на рубеже десятых — двадцатых годов «утрата России и ее языка, как словарного, так и музыкального» (стр. 313), вызвала стилистический перелом в его музыке. И именно тогда, когда из его творчества ушла русская тема (именно тема, а не художественные приметы России, которые и на чужбине продолжали волновать воображение композитора), именно тогда, как мне кажется, немеркнущие воспоминания о Петербурге сублимировались, переплавились — в ином художественном измерении — в державную стройность и упорядоченную строгость музыкальных образов оперы-оратории «Царь Эдип» или «Симфонии псалмов». Следы этой стилевой манеры сохранятся и позже; назову, к примеру, балет «Орфей» (1949) или удивительно емкое по содержанию и стилю последнее значительное произведение Стравинского «Requiem canticles» (1966), с таким русским псалмодированием хора в предпоследней части этих «Заупокойных песнопений» и погребальным колокольным звоном финала (в нем слышатся преображенными отзвуки колоколов «схимы» из «Бориса Годунова»),

Предоставим опять слово композитору. «Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, — писал он, — как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм» ⁴. Но продолжим мысль Стравинского: если «архитектура — это окаменевшая музыка» (он далее напоминает это известное сравнение), то, спрашивается, разве зодчество не может стать ожившей музыкой, к тому же в творениях именно того композитора, который отождествил ее восприятие с созерцанием архитектуры? В «Диалогах» уточнено: «Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни» (стр. 13). Повторю: мы не можем согласиться с такой характеристикой архитектурного облика Петербурга; Стравинский определяет как «неоитальянское» то, что мы считаем выражением «русской европейскости» (термин Б. Бурсова ⁵; к этому также вернусь позже). Но в данном контексте существенно другое: вспоминая родной город, который ему дороже «любого другого города в мире», Стравинский прежде всего указывает на неотъемлемый от облика Петербурга классицистский стиль, обусловивший, хотя и с оговоркой, направление не только художнических интересов, но культуру всей жизни композитора.

Таким представляется это важное признание Стравинского, мимо которого не должен пройти ни один исследователь его творчества.

_________

⁴ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, стр. 100.

⁵ См.: Б. Бурсов. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1967, стр. 23 («Из всех русских художников Пушкин является в наибольшей степени европейцем... Европейскость Пушкина — лишь форма русскости») и 12.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание