Выпуск № 4 | 1933 (4)

Пролетарии, всех стран, соединяйтесь!

Советская Музыка

ОРГАН СОЮЗА СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ И СЕКТОРА ИСКУССТВ НАРКОМПРОСА

 4 (первый год издания) Июль — август 1933 г.

Н. Челяпов

Марксистско-ленинское музыковедение на новую ступень!

Музыкальный участок художественного фронта не привлек еще до сих пор такого горячего и пристального внимания широкой советской общественности, как напр. литература и театр. В известной степени такое положение вещей понятно. Музыка является одним из наиболее сложных искусств (если не самым сложным). Сложна она и по своему языку, гораздо менее конкретному, чем напр. язык словесного искусства — литературы — или язык пластических образов изобразительных искусств. Сложна она и по средствам своего выражения. Наиболее простой, понятный вид музыкального искусства — одноголосная песня (ария, романс) — еще сравнительно легко и быстро усваивается и воспринимается самой широкой, даже и музыкально неподготовленной аудиторией. Но уже пьеса для одного солирующего инструмента воспринимается не так легко, в особенности если этим инструментом является фортепиано (другие виды инструментов — скрипка, флейта и т. п. — воспринимаются, конечно, гораздо легче). Тем более инструментальные ансамбли (а также и сложные хоровые произведения с элементами полифонии), а в особенности оркестр — требуют известной вышколенности уха, музыкального восприятия, навыка в слушании сложных музыкальных произведений и нередко оказываются недоступными или малодоступными недостаточно музыкально развитой аудитории.

Но это сравнительно меньшее внимание, уделяемое нашей общественностью музыкальному участку фронта искусств, проистекало до известной степени и из абсолютно ложного представления о том, что музыка, музыкальное творчество, его выразительные средства, стили творчества и исполнения — нечто стоящее вне классовой борьбы не отражающее и не могущее отражать тех идей строительства, борьбы за новое качество или — наоборот — идей сохранения и восстановления старого, уничтожаемого и свергаемого каждой новой эпохой развития человеческого общества и его идеологии, как это доступно напр. литературе, драматическому театру и даже изобразительным искусствам (среди них в первую очередь живописи).

Тем самым музыка сбрасывается со счетов классовой борьбы, сбрасывается и как определенная форма идеологии и как фактор классовой борьбы, одно из ее орудий.

Указанная выше точка зрения разделяется до сих пор еще некоторыми музыкантами-специалистами. Вслух они этой точки зрения в полном ее виде уже не выражают, но при разговорах о конкретных отдельных сторонах музыкального искусства восстают против попыток внести начала диалектико-материалистического анализа в искусствознание. В этом отношении гораздо больше повезло истории музыки. Эта дисциплина, как часть

общей истории, не изымается даже и музыкантами из «возможности» марксистского рассмотрения явлений истории музыки. При этом получается, правда, курьезное противоречие. Ведь если самый материал этой истории, т. е. музыка как таковая, музыкальное творчество, музыкальные стили, изменения, происходящие в средствах технического и технологического «овеществления» музыкальных идей и образов, а также и исполнительские стили — если все это стоит вне рамок классовой борьбы, то, конечно, и история этой, какой-то особой, «внесознательной» и «надсоциальной» сферы не может быть объектом классового анализа, без которого не может быть и никакой марксистской науки.

Но аналогичного, или почти аналогичного взгляда с вышеуказанной точкой зрения на природу музыкального искусства и на классовую обусловленность составляющих ее ингредиентов держатся бессознательно (или полусознательно) и довольно широкие круги, так сказать, «потребителей музыки», не специалистов музыкантов.

Нередко даже из уст марксистски образованных людей приходится слышать такого рода заявления: «Ну, знаете, вопрос о классовой борьбе в музыке — дело темное».

Однако гораздо более распространен среди музыкантов в настоящее время иной взгляд. Заключается он в том, что классовая, в конечном счете, обусловленность содержания музыкального произведения, или — еще более точно — творчества композитора признается. В этом — несомненный успех марксистско-ленинской точки зрения в музыкознании. Но, наряду с этим, средства выражения этих социально-обусловленных идей и эмоций композитора, его стилевые признаки и особенности, характер его музыкального языка считаются стоящими вне всякой социальной, в конечном счете — классовой функциональности. «Техника композитора», как и техника исполнителя рассматриваются как нечто, состоящее из суммы технических приемов голосоведения, контрапунктического сплетения, оркестровки и пр. Все эти средства трактуются как нечто индиферентное по отношению к тому идейному и эмоциональному содержанию, способом выражения которого они должны быть.

Несколько упрощая содержание понятий, эту точку зрения можно было бы сформулировать следующим образом: содержание искусства — есть отображение и выявление классового сознания, один из видов его выражения, форма же искусства (так называемая «технология») стоит вне человеческих интересов и классовой борьбы; она — есть сочетание абстрактных приемов. При этом довольно сильны еще стремления свести художественную форму (понимая под этим термином всю совокупность средств выражения в искусстве) к математическим, физическим, акустическим и тому подобным формулам. Последняя точка зрения является образцом доведения учения о художественной форме до его логического формалистического предела.

Выбитый из ряда позиций формализм в музыкознании пытается задержаться именно в области учения о «технологии» музыкального искусства.

При этом Представители этой точки зрения закрывают глаза на то, что традиционно сложившиеся «правила» гармонии, контрапункта, учения о форме, оркестровки эмпирически выведены рядом теоретиков из художественного творчества (а иногда и не обосновываются им) определенных эпох развития музыкального искусства, а следовательно, связаны (да и то не всегда) с известными стилевыми этапами, с известным идейно-эмоциональным содержанием музыкального искусства этих периодов.

В № 3 нашего журнала напечатана интересная статья Г. Когана «Техника и стиль в игре на фортепиано», в которой автор доказывает (совершенно правильно — по мнению редакции), что техника игры на фортепиано есть не простая абстрактная сумма гамм, арпеджий, двойных нот и т. п., а что, собственно говоря, существует столько же «техник» исполнения, сколько художественных стилей его. В не меньшей, а быть может, в еще большей степени это относится и к композиторской технике, к «технологии» музыкального творчества.

И здесь термин «технология» никак не может сыграть роль защитного средства. Сам по себе он может внушить мысль о тождестве музыкальной «технологии» с технологией напр. в индустрии (откуда этот термин и заимствован) и тем подчеркнуть убеждение в том, что и

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка

Содержание

Личный кабинет