Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 20

не обладает такими точными, проверенными методами, какими обладает, скажем, теоретический анализ в музыке...». И, наконец, на сегодняшний день лишь «...положено начало (разрядка моя. — Г. X.) разработке проблем, связанных с теорией и эстетикой исполнительского искусства».

Значительно большим акцентом на «моменте сомнения» отличались выступления других ораторов. Д. Рабинович, на первый взгляд, не сомневается в наличии у нас именно науки об исполнительстве. Однако он тут же заявляет, что «нужно подумать о нащупывании (!) каких-то генеральных направлений... в сфере изучения исполнительства»; вторя ему, Л. С. Гинзбург высказал мнение о первостепенности исследования теории и эстетики исполнительства, ибо «здесь сделаны лишь первые шаги». Л. Раабен, в принципе не сомневающийся в суверенности науки об исполнительстве, убежден, что только один ее раздел — история исполнительства — находится в «благополучном» состоянии. «Хуже, — говорит он, — обстоит дело с развитием теории и методики воспитания артиста».

Е. Грошева, по-видимому, настроена еще более скептически, так как убеждена, что далеко не все, работающие над темами по истории исполнительства, обладают достаточным для того широким «историческим кругозором».

О чем же все это говорит? Прежде всего о том, что наука об исполнительстве переживает пору отрочества. С этим, вероятно, согласятся многие. Л. Раабен, например, даже считает, что она лишь выходит из периода «детства». Но в таком случае возникает следующий вопрос. Может ли какая-либо отрасль научного знания претендовать на самостоятельность, пока в ней не решены основные, сущностные проблемы, пока она не имеет общепризнанного теоретического фундамента, четкой методологии анализа, пока во всем этом сделаны лишь первые шаги? Могут ли приниматься в расчет теоретические посылки, влияние которых на практику еще весьма и весьма невелико?

Попытаемся разобраться.

Нет сомнения, нашими исследователями проделана ценнейшая факто-накопительская работа. Это прежде всего. Столь же не подлежит никакому сомнению, что мы имеем несколько исключительных по своей ценности трудов и в области общетеоретических изысканий, и в сфере анализа конкретных выразительных средств, и по эстетике, и по истории исполнительского искусства (к ним мы еще обратимся).

И тем не менее, «момент сомнения», столь сильно прозвучавший на дискуссии, на наш взгляд, вызван тем, что у нас нет теории как стройной системы взглядов на совокупность коренных процессов исполнительского искусства. Совершенно прав был Л. Гаккель, когда сказал, что речь должна идти «о пауке, которая постигает законы художественного творчества», то есть «свою» «объективную реальность». Но каковы эти законы — законы именно исполнительского акта?

Разумеется, сегодня вряд ли кто-либо из советских музыкантов станет отрицать верность общих классических марксистских определений искусства как одной из форм общественного сознания. Но одно дело знать это «вообще», другое — уметь на базе общего дать отраслевые характеристики, выделить специфически самоцветное. В этом смысле также бесспорно прав Г. Курковский, призывавший решать вопросы исполнительской эстетики на базе ленинской теории отражения. Весь вопрос — как к этому приступить?

Итак, нам представляется, что наука об исполнительстве прежде всего должна выяснить центральный вопрос: творчество ли музыкально-исполнительский процесс и если да, то какими законами оно управляется? Сродни ли они, скажем, законам актерского мастерства? В чем сходство, в чем различия? По-видимому, одними эстетическими понятиями здесь не обойтись. Сюда должны быть подключены новейшие знания в области психологии, социологии, истории культуры вообще, в частности музыки — с древнейших времен и до наших дней, и т. д. Только тогда мы сможем приблизиться к постановке проблемы, что есть прекрасное в исполнительском акте, что есть истина и какова мера ее объективности.

Напомним в этой связи, что еще и сегодня существует огромное (возможно, подавляющее) число слушателей, считающих, что исполнять музыку — значит вызывать у аудитории только состояние некоего эмоционального удовлетворения, удовольствия, подъема, может быть, экстаза. Нисколько не отвергая подобную функцию исполнительства, укажем, что она соответствует восприятийным способностям готтентота в той же степени, что и современного человека. Это — если можно так сказать — первичная, а потому и вечная функция исполнительского искусства. Однако столетия человеческой цивилизации привнесли и какие-то новые, и существеннейшие, элементы в исполнительство, и оно в результате этого обрело новые, существеннейшие функции, например непосредственно интеллектуального интроецирования ассоциаций, идей. Поскольку это так, нам необходимо глубоко изучить эти функции искусства, осознать их как закономерности (обусловленные объективными данными интерпретируемого произведения), быть может не всегда легко и быстро осваиваемые слушателями.

Продолжая размышлять в этом направлении, добавим: известно, сколь многими (и великими и малыми) музыкантами оспаривается суверен-

ность — уже не науки об исполнительстве, а самого исполнительства как самостоятельного творчества. Мы знаем, что истина нотного текста одна (опустим мелкие разночтения за несущественностью). И однако: ни одна интерпретация (даже авторская) не дает эстетическую истину в последней инстанции. Это объективная реальность. Такая же, как в антиномии: пьеса — театральный спектакль. Не странно ли, однако, что театральный процесс — всеми признанный процесс творчества, а исполнительству в этой ипостаси подчас отказывают?..

Театр обрел сегодня не оспариваемый никем Лик искусства в бесконечной диалектической борьбе с оригиналом, в «борьбе-добыче» истины, той истины, которую хотел он извлечь и научился извлекать из синтеза «пьеса — действительность». И здесь, пожалуй, главным рычагом прогресса всегда выступал великий режиссер, будь то Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд или Рейнгардт.

Конечно, полной аналогии между параллелями «пьеса — спектакль», «музыкальное произведение — исполнительский акт» нет. И прежде всего потому (если говорить о сольном исполнительстве), что из процесса музицирования удален один фактор — режиссер. Уточним: не режиссура как явление, а именно человек-режиссер, другое лицо, самолично не воспроизводящее сочинение. Однако функции режиссуры, постановки музыкального произведения — «звукового спектакля» не отмирают. Их берет на себя сам артист. Конечно, истинный артист, а не рядовой концертант. Вот тут-то и выясняется, знает ли он законы такой «постановки», вооружен ли теорией воссоздания специфического музыкально-действенного образа, имеет ли конкретное и ассоциативно многоплановое представление о данной стилистической зоне и, главное, умеет ли он работать как музыкант-актер с объективной реальностью — текстом, являющимся одним из вариантов сложнейшей «партитуры отражения» композитором элементов окружающей действительности.

Итак, мы вернулись «на круги своя»: для всего этого нужна глубокая и разработанная теоретическая база, нужны эстетические горизонты, понимание частных и общих закономерностей искусства, музыки и исполнительства.

Предвидим вопрос: помилуйте, да ведь великие артисты прошлого просто играли, да как хорошо?! Хотя это и восклицание «готтентота», попытаемся ответить на него серьезно. Но сначала встречный вопрос: а кто они были в большинстве своем, эти великие артисты прошлого, — Бах, Моцарт, Бетховен, Лист, Шопен, Паганини, Рубинштейн, Шаляпин, Рахманинов? Прежде всего величайшие мыслители, подлинные философы, создатели эстетико- и этико-философских концепций, по-своему пророки, провидцы, духовные наставники и целители страждущих. Они-то ведь и задавали топ в эпохах исполнительства (об их композиторском творчестве сейчас не говорим). Однако разве дело в том, что великие интерпретации «создавали настроение», «будили чувства», «давали усладу», «навевали грезы»? Разумеется, было и это. Было и всегда будет: мы ведь уже говорили о непременной чувственно-настроенческой функции исполнительства. Но наряду с этим, повторим, вот уже по меньшей мере двести лет оно — порой стихийно, порой осознанно — интроецирует идеи и ассоциативно-реальные образы высшего порядка. Однако технике, механизму передачи этого почти не учат. Великие исполнители (теперь вспомним!) — они-то, как правило, были композиторами, то есть по природе своей аккумуляторами, генераторами, индукторами, проекторами идей и образов. «Магия» их актерского дара вытекала из их могучего интеллекта созидателей концепций и конструкций. В результате слушатель, восприятийная способность которого была выше «чувственно-настроенческой», естественно слышал в звуках баховских токкат, шопеновских баллад, рахманиновских симфоний нечто большее, нежели попытку индуктирования тех или иных настроений. В этом случае восприятие слушателей каждый раз на мгновение замыкало цепь, по которой человечество через поколения передает трансцендентальную информацию наивысшего духовного напряжения...

Да, это было возможно благодаря могучести композиторского дара великих художников, которые зачастую оказывались столь же великими артистами, актерами, режиссерами в музыке. (Было бы, разумеется, неверно, полагать, будто только композиторы могут стать выдающимися индукторами идей. История и XIX, и XX веков — достаточно вспомнить, например, имена лишь русских пианистов В. Софроницкого, К. Игумнова, Г. Нейгауза — убедительно опровергает такое суждение. И все же...)

Шло время. В исполнительство ринулись сначала десятки, потом сотни, по всему миру — тысячи... И они в подавляющем большинстве своем были (и есть), естественно, не так талантливы (мы, конечно, не говорим о немногих). У них нет дара первооткрытия, внушения, перевоплощения, созидания. На их долю досталась более скромная задача — воссоздать! Пока жили чувственно-слуховые воспоминания о звуковых решениях великих универсалов, это было не так трудно. Вспомним, каков список исполнительских эпигонов у одного только романтизма! Но постепенно энергия «подражательного периода» выдохлась. К тому же «подоспела» (к началу XX века) совсем новая музыка: чувственно-гедонистическая функция ее воздействия оказалась намного слабее,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание