Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 22

менее «нехотя») музыку своего времени. Постигая ее закономерности, современники учились иначе видеть и прошлое. Именно на этом пути достигалась бесконечная жизнь прошлого в настоящем. Позволим себе несколько вольную аналогию. Известно: к концу минувшего века на фоне величайших открытий физики ньютоновская механика показалась изжившей себя, неспособной удовлетворить потребности науки и практики. Однако вскоре со всем тем, что пришло в физику и математику — с теорией относительности, квантовой механикой, методами математического анализа и т. д., — ньютоновская система закономерностей не только не потеряла ценности для цивилизации, но более того — укрепила свой «суверенитет» и границы полезного применения: через освоение нового дифференцировалось знание в области «старого», как будто бы дотоле полностью изученного.

Сознавая всю шаткость метода сопоставления явлений в точных науках и в искусстве, мы все же решились его применить, чтобы поставить вопрос: не раздвинет ли художественные горизонты исполнительской культуры в целом освоение того огромного репертуара (не только сольного, но и ансамблевого, оркестрового), который накопило композиторское творчество современности? Не поможет ли это вдохнуть жизнь в мыслительные процессы исполнительства? Не поспособствует ли это более четкому осознанию многих компонентов, из которых сложится будущая теория исполнительского искусства? И наконец, имеем ли мы право, говоря о будущем здании науки, не принимать в расчет такой фактор музыкальной действительности?

Вернемся, однако, к исходной точке «второго вывода». Известно, что художественные концепции лучших педагогов-исполнителей — шла речь о Бетховене, Шопене или Прокофьеве — всегда покоились и покоятся на достаточно глубоком общетеоретическом базисе, охватывающем эстетические и структурные закономерности творчества великих композиторов. В свое время не только Г. Нейгауз или Л. Николаев были прекрасно осведомлены о внутренних законах — в сферах гармонии, ритмики, формообразования — музыки, изучавшейся в исполнительских классах консерваторий. Именно это было и является важнейшей составной фундамента прогрессивной педагогики. Именно это позволяет выработать объективные предпосылки для поисков «правды интерпретации» в классе и затем на эстраде.

Однако многие ли из сегодняшних педагогов (а за ними и исполнителей) могут утверждать, что они «по-деловому» знакомы с принципами «устройства» образцов современной музыки? Надо признать, в подавляющей массе педагоги весьма смутно осведомлены об этом; говоря проще, они недостаточно вооружены перед лицом «неотступно надвигающейся действительности». Но не их в том вина. Они всецело могут адресовать свои упреки представителям исполнительской науки, только-только начинающим осваивать сущностные аспекты музыки Дебюсси, Бартока, Хиндемита и даже Скрябина, Прокофьева, Шостаковича и Мясковского, тогда как в двери уже давно стучатся и более «молодые проблемы»...

Как бы там ни было, большая часть музыки нашего века остается terra incognita для исполнительской практики. И это обстоятельство нельзя не учитывать, определяя, как говорилось на конференции, главные магистрали научных исследований.

Разумеется, пролагая эти магистрали, ставя своей задачей создание обобщенных теоретико-эстетических концепций исполнительства, шире — разработку научно-обоснованной системы развития артиста-профессионала широкого профиля, необходимо опереться на все лучшее, что уже достигнуто в этой области. Никто не призывает «ломиться в открытые двери». Разговор идет лишь о том, чтобы все «открытые двери» вмонтировать в многоэтажное здание науки, возведенное по единому архитектурному проекту. Здесь хотелось бы напомнить (мы обещали это в начале своей статьи), что контуры некоторых важнейших секций будущего комплекса кое-где намечены пунктиром, а кое-где и вычерчены рельефно. Назовем ряд трудов. Это «У врат мастерства» и «Феруччо Бузони» Г. Когана²— его вклад в создание опор исполнительской науки в СССР (недаром Нейгауз назвал Когана создателем и первым руководителем курса «истории и теории пианизма» в нашей стране); это «Записки дирижера» А. Пазовского, «Об искусстве фортепианной игры» Г. Нейгауза, «Путь к искусству» С. Лемешева, «Антон Рубинштейн» Л. Баренбойма, статьи и исследования Д. Рабиновича, А. Николаева, Л. С. Гинзбурга, А. Алексеева... Все это, несомненно, архитектурно-инженерные фрагменты будущей постройки. Здесь не место углубляться в вопрос, какие из них станут выполнять функции несущих конструкций, какие — вспомогательных, орнаментальных. Независимо от этого необходимо методично, исходя из единой проектной идеи, пересмотреть все, высветить главнейшее, «невзирая на лица», учитывая новые научные данные, в том числе и накопленные в смежных искусствах. Вспомним, к примеру, что даже в книге Нейгауза нельзя найти ответ на вопрос об исполнительской сущности художественного образа и сути самого процесса его раскрытия. В данном пункте даже один из современнейших педагогов остается эмпириком. Видимо, понимая это, он пишет: «Что

_________

² К сожалению, из-за болезни он отсутствовал на конференции.

ж, ничего конкретного о работе над образом...». И, обращаясь к читателям, с грациозной уверенностью добавляет: «Приходите в класс, посидите в нем месяц-другой, и Вы получите такую порцию конкретного, что вам ее хватит надолго»³. Увы, мы лишены этой возможности...

Мы общаемся и с «живым» наследием, с выдающимися исполнителями старшего поколения, прежде всего нашими, советскими. Их мысли, их идеи, воспоминания, ассоциации — при всей порой «ненаучности» такого материала — создают спектр нюансов к тому, что можно назвать научно-доказуемым опытом (на его базе и строится теория). Надо стремиться — призыв ко всем консерваторским кафедрам! — как можно полнее и бережнее записывать все высказывания наших корифеев исполнительства (пример: записи И. Никоновича о встречах с В. Софроницким, или Я. Мильштейна об уроках К. Игумнова, или П. Лобанова о Г. Нейгаузе).

Многие из тех, кто стоял у колыбели советской исполнительской науки, не сказали еще — и это наше счастье! — своего последнего слова. Под их руководством и воздействием возникла новая плеяда ученых — Д. Благой, И. Зетель, Л. Гаккель, М. Смирнов и другие, труд которых уже сейчас заметно обогатил данную область. Наконец, многое в текущей и будущей работе ляжет на плечи той смены, которая приходит, и еще придет, в теорию исполнительства. Все это бесспорно. Но надо понять и помнить: без активнейшего привлечения к этой деятельности ряда концертирующих, в крупных тематических масштабах работающих артистов и наиболее интересных в своих поисках педагогов-художников решить поставленные задачи в полной мере вряд ли удастся.

Итак, мы подошли к финалу. Здесь не лишне и краткое повторение главного.

Не будем закрывать глаза на факты. Они говорят, что, несмотря на большое число исполнителей и их отличную профессиональную «выправку», концертные залы весьма часто зияют плешинами пустых кресел. Обвиняют публику, указывают на общественно-эстетическое значение грамзаписи, радио, телевидения. Не умаляя значения всех этих факторов, мы все же должны сказать: повинны прежде всего сами исполнители, вернее, их подготовка.

Вспомним, какие велись жаркие дискуссии о гибели театра «в век кинофильма» еще несколько десятков лет назад! Сегодня живо и то и другое. Ничто не заменяемо. Конечно, оба вида искусств четче отграничили для себя собственные функции и законы. Но это пришло не сразу. Да, согласимся с Л. Раабеном: современный период исполнительского творчества носит черты «перелома», переходности. В такие периоды часто обостряются всевозможные крайние тенденции. Чтобы избежать их деспотизма, надо здраво посмотреть на положение вещей и глубоко, без предвзятости, подойти ко всей сумме возникших вопросов.

Прежде чем перейти к «коде» статьи, хочется мимоходом задеть и проблему критики, острейшую из проблем. Часто раздаются голоса, будто отсутствие постоянных и обоснованных откликов на концерты связано с этическими, психологическими и иными не собственно музыкальными обстоятельствами. Это верно лишь в малой степени. Большая часть истины заключается в том, что неразработанность многих эстетико-теоретических положений и связанной с этим системы общественно выверенных критериев сужает кругозор пишущих, лишает их метода убедительного анализа. Именно здесь суть проблемы. Однако, если мы подтянем этот участок и теоретически вооружим наших рецензентов без того, чтобы вооружить такими — большими! — знаниями самих исполнителей, результат будет все же недостаточный. Ведь не секрет, что непонимание многими концертантами критических замечаний есть результат их научно-эстетической и этической «неподготовленности».

*

Как видно из всего вышесказанного, перед учеными, педагогами и исполнителями стоят огромные задачи. Не исключено, что для быстрейшего решения их надо будет осуществить предложение Е. Грошевой, рекомендовавшей создать при Союзе композиторов ряд подсекций, которые наметили бы план работы в своей отрасли исполнительской науки. По-видимому, назрела необходимость организовать постоянный координационный центр, который планомерно направлял бы исследовательскую работу на консерваторских кафедрах и созывал бы конференции, подобные прошедшей, по мере накопления материала, требующего широкого обсуждения. Возможно, уместно было бы ввести исполнительский пласт в работу Института истории искусств Министерства культуры СССР и соответствующего института в Ленинграде.

Какие бы конкретные, частные цели ни ставили исследователи, главное — чтобы они способствовали повышению роли научной мысли в практической деятельности артистов. Только на этом пути будут созданы условия для воспитания широкообразованных музыкантов, способных решить задачу всестороннего эстетического просвещения народа — строителя коммунизма. Только тогда можно будет окончательно и в полной мере ответить на вопрос — суверенна ли наука об исполнительстве. Ибо критерий истины, как известно, — практика!

_________

³ Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961, стр. 34.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание