Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 21

нежели, пожалуй, у всего предшествующего наследия. Возникшая новая музыка подспудно влияла, хотя ее и боялись долгое время исполнять — и Стравинского, и Бартока, и Хиндемита, и Прокофьева, и Шостаковича, и Мессиана...

Чтобы закончить этот блиц-экскурс в недавнюю историю, добавим: довоенный период (до сороковых годов) был весьма противоречивым для мировой исполнительской культуры. Новые звезды открыла советская музыкальная культура, всходили крупные светила и в других странах. Но одновременно все интенсивнее шел процесс «захвата» эстрады профессионалами средней руки, или, точнее сказать, «массовым» исполнителем. В послевоенное время этот процесс стал еще нагляднее: постепенно искусство игры или пения превращалось в своего рода индустрию. Правда, были еще прекрасные концерты, концерты-мистерии, концерты-спектакли, но в целом игра становилась ценнее сущности музыки. И здесь самое время вспомнить о роли лавиной нараставших и нарастающих исполнительских соревнований. Конечно, они принесли с собой много положительного; хотя бы уже потому, что оказали благотворное воздействие на всю систему подготовки артистов, что, при сегодняшней массовости этой отрасли художественной деятельности, интенсивно способствовали унификации ряда важнейших критериев ремесла. Любое искусство должно обладать известным единством профессионально-эстетических норм. Иначе оно рискует выпасть из социально-коммуникативных связей общества.

Итак, именно благодаря динамике конкурсных процессов, утвердившей (и это естественно!) в качестве основного критерия объективные достижения мастерства, и прежде всего артистизм игры (пения), дающий наслаждение (аналог: салонные наслаждения от музыки в прошлом), порождающий удовольствие, — в этой сфере искусства на определенное время решительно возобладала функция чувственно-настроенческая. И казалось бы, так называемая «массовая аудитория» получила близкое ее первичным восприятийным «емкостям», доступное ей сразу воспроизведение музыкальных ценностей. Однако именно в этом таилась пружина той центробежности, что сегодня отвращает многих слушателей от подобных концертов. Принцип, доведенный до крайности, привел к противоположному результату: слушатель устал от «культуры игры», ему этого мало! Он ничего так не хочет, как личного, духовного, интеллектуального. Подобных неудовлетворенных слушателей — при том, что неудовлетворенность эта ежедневно растет¹, — десятки тысяч. Хотелось бы подчеркнуть: их восприятие отнюдь не элитарно, оно естественно (благодаря объективно прогрессивному развитию всего комплекса музыкальной культуры) выросло, возмужало, эстетически окрепло. Быть может, даже восприятийные потенции многих тысяч наших слушателей стали чуточку обгонять возможность сегодняшнего массового исполнительства. Спрос оказался. динамичнее предложения...

Еще раз повторим: конечно, все мы откликаемся и будем, видимо, всегда откликаться на истинное и в той сфере, которую мы условно назвали чувственно-настроенческой. Особенно, когда в ней ощущается известный масштаб и сильная индивидуальность артиста. Но все же, сколько бы ни вспоминать В. Клайберна эпохи его первого приезда в СССР, — он был лишь крылатым эпизодом долгого «бабьего лета» русского романтизма. Мы все вместе горячо и искренне повздыхали о невозвратно ушедшем и вернулись в современность: к Ойстраху, Рихтеру, Караяну, Ростроповичу, Гилельсу, Долухановой, Фишеру-Дискау, Микельанджели...

Исполнительство имеет сегодня все возможности стоять в ряду великих демократических искусств. И массовость, то есть приобщенность к его культуре многих музыкантов, здесь отнюдь не помеха. Наоборот! Но, к сожалению, пока еще многие пришедшие на эстраду через конкурсы пианисты, скрипачи, певцы не осознают, почему их творчество далеко от порога подлинного искусства. Они не отдают себе отчета в том, что, не будучи сильными «интуитами», они порой к тому же... да простят нам... недостаточно грамотны во всем, где требуется большее, нежели вызвать у слушателя реакцию слухового удовольствия.

Вот почему нынче, как никогда, важны содержание, направление исследований, самый факт созыва научной конференции по вопросам исполнительского творчества. Конечно, наивно думать, будто какая-либо конференция способна сразу же капитально перестроить ту или иную отрасль человеческой деятельности. А все же большую пользу может принести открытый разговор о нерешенных проблемах, если серьезно отнестись к нему и попытаться — елико возможно — приложить его выводы к живой практике. Хотя бы — в нашем случае — к практике важнейшего звена воспитания артиста, процессу его обучения.

В специальных музыкальных учебных заведениях издавна заведено: учит преподаватель по специальности, все другие — помогают. В связи с «омассовлением» концертной эстрады здесь не обойтись без реформ.

Если на упоминавшейся конференции раздавались настойчивые голоса, призывавшие к определенному пересмотру условий, сложившихся в науке об исполнительстве (так, Л. Раабен спра-

_________

¹ В этом ведь причина «антиконкурсных» выступлений в нашей печати многих видных музыкантов.

ведливо говорил, что исследовательский универсализм был характерен для «детства науки», что сейчас «необходима четкая специализация»), то в исполнительской педагогике потребность в подобных изменениях назрела давно. В самом деле: идет время, накапливаются пласты репертуара, целые стилистические слои и в них — отдельные, эстетически вполне самостоятельные явления, а педагог по специальности, как некий кудесник, должен по мановению волшебной палочки открывать через каждый академический час новые миры музыки и быть там, в любой из «страны чудес», всесведущим проводником. Вспомним, что даже такие крупнейшие художники-наставники, как Г. Нейгауз, К. Игумнов, А. Ямпольский, Л. Ауэр, Н. Данилин, С. Козолупов, Е. Катульская, царили в более или менее обширных «заповедниках», где они знали каждый кустик, каждый поворот пути, но за пределами таких заповедников их нога ступала весьма осторожно... Правда, порой «заповедником», например у Нейгауза, становилась чуть ли не вся романтическая музыка, но здесь уже дело в масштабе личности. Ведь не секрет, что в истории исполнительской педагогики Нейгауз — эпохальное явление.

А как быть на уровне современных задач нескольким сотням педагогов по специальности в советских вузах? Ведь все они по заведенной методике учат студентов играть и Баха, и венскую классику, и немецкую романтику, и русскую музыку начала века, и сочинения XX века. Однако если и раньше универсализм корифеев педагогики был понятием относительным, то в наше время об универсализме рядовых преподавателей можно говорить разве лишь имея в виду «истину в обращении»; да, они универсалы в том смысле, что почти все одинаково ничего не знают досконально.

Из этого положения следуют по меньшей мере два вывода.

Первый: чем скорее в наших консерваториях перейдут к курсам по интерпретации как основной форме теоретической экипировки молодых специалистов, тем глубже, а главное — принципиально по-новому предстанет вся картина общения студента с педагогом в специальном классе. Специальный класс — это «святая святых» пестования музыканта. Здесь должны шлифоваться тончайшие индивидуальные особенности игры будущего артиста, соотнесение его творческих данных, его субъективных устремлений с объективной данностью — музыкой. Задача курсового цикла по интерпретации, который призваны вести разные и притом крупнейшие мастера, выдающиеся ученые и художники, — параллельно готовить учащегося к восприятию всего того материала, которые он осваивает в специальном классе. Иными словами, подобные курсовые циклы, разделенные на стилевые зоны, возможно даже по «творческим портфелям» великих композиторов, должны давать общую эстетико-теоретическую и технико-профессиональную подготовку для индивидуального изучения отдельных произведений. По всей вероятности, в крупных вузах ряд тем могли бы взять на себя те концертирующие исполнители, которые по-своему являются художниками-исследователями, ибо посвятили свое творчество именно этим нескольким темам, изученным ими досконально.

Надо стремиться, на наш взгляд, к такому положению, когда бы, условно говоря, лекции по Скарлатти читал Р. Киркпатрик, по Шостаковичу — Е. Мравинский, по Бетховену — А. Шнабель, по Скрябину — В. Софроницкий. Подобные глубоко творческие, подлинно артистичные лекции или семинары по существу стали бы истинной школой исполнительской эстетики для молодежи.

Словом, подтвердим уже сказанное: массовость притока на исполнительские факультеты должна обусловить новые формы обучения, формы более «охватные», более демократичные и одновременно научно обоснованные. До тех пор пока наука об исполнительстве не установит подлинную связь с практикой, ее роль будет весьма иллюзорна, а между ее представителями и артистами-концертантами будет просматриваться та «полоса отчуждения», которая одинаково вредна для обеих сторон.

Второй вывод вытекает из первого: новые формы обучения потребуют новой эстетико-теоретической оснащенности тех, кто обучает: педагогов необходимо вооружить обобщенными концепциями исполнительского искусства.

Особенно остро вопрос этот стоит применительно к музыке современной, в первую очередь — многонациональной советской. Не случайно, кстати, аналогичная проблема — о перестройке профессионального образования — уже много лет обсуждается композиторами и историко-теоретиками (правда, кажется, пока без видимых практических успехов). Ведь, что ни говори, картина освоения «массами» исполнителей искусства нашего века выглядит драматично. Образно-«контурная», стилистически размытая интерпретация музыки прошлого, столь часто наблюдающаяся в концертных залах, все же имеет связи — хотя бы и непрочные — с традициями, выработанными в мастерских корифеев. Но уже со стилем Дебюсси, не сформулированным концепционно четко ни в одном исполнительском классе консерваторий, в представлениях наших артистов начинается сильная зыбь, переходящая в штормовую качку там, где дело касается эстетической природы музыки ближайшего к нам пятидесятилетия...

Между тем, каждая эпоха осваивала (более-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание