вон выходящее, по самой своей природе не терпят слишком частого применения. «Уникально», например, — определение, самый смысл которого совместим только с единичным использованием; «поражающе», «потрясающе», «предельно» (или «беспредельно») — тоже очень сильные выражения. Но когда в книжке о Рихтере первое из них употребляется четыре, второе — девять, третье — двенадцать, четвертое — двадцать восемь раз на протяжении 118 страниц, то что остается от их силы? А автору и этого мало; в двух местах той же книжки он говорит уже о «совершенно невероятных» достоинствах своего героя, на другой странице называет его «совершенно уникальным явлением», на третьей характеризует его исполнение, как «абсолютно совершенное». Как будто понятия совершенного, невероятного, уникального не «предельны» сами по себе и допускают возможность каких-то градаций!

У другого автора свое любимое словечко — «ярко»: на 27 страницах уже цитированной книги о Рахманинове оно встречается восемнадцать раз! Как тут не вспомнить меткие слова К. И. Чуковского: «Мудрено ли, что уже на пятой странице эта «яркость» начинает ощущаться, как «тусклость», а на шестой окончательно гаснет, и мы остаемся во тьме, ибо кто же не почувствует, что за этим механически повторяющимся и потому омертвелым эпитетом скрывается равнодушие ленивых умов, даже не пытающихся сказать о замечательных русских писателях свое собственное, свежее, от сердца идущее слово»⁹.

Однако рекорд в этом отношении побивает, пожалуй, нижецитируемая статья, страницы которой заполнены такими наборами эпитетов:

«Своей мастерской, проникновенной и исключительно благородной интерпретацией... высокое искусство Казальса-исполнителя, отличающееся глубиной и правдивостью, простотой и искренностью, способностью артиста передавать разнообразные чувства и переживания... подчинить совершенную технику высоким художественным задачам, заставить инструмент душевно и убедительно говорить... Вдохновенная, простая и вместе с тем предельно выразительная интерпретация виолончельных сюит Баха, правдиво и убедительно раскрывающая их художественное содержание... Исполнительский стиль Казальса характерен выразительностью и благородством, правдивостью и глубоким проникновением в сущность исполняемой музыки... Свою мастерскую технику... Казальс полностью поставил на службу музыке... убежденный поборник художественной правды и творческого подхода к исполнительству... Глубокая осмысленность исполняемого... сочетается в его игре с теплым и искренним чувством, с проникновенностью... благородство... этой музыки в проникновенной трактовке Казальса... правдивость и жизненность передачи артиста, выразительность и поэтичность его фразировки, благородство пения его виолончели... способность этого музыканта выразить в своем исполнении глубокочеловеческие чувства и мысли... художественную и глубокочеловеческую трактовку баховских сюит... глубоко и просто, творчески и проникновенно передать...»

Симптоматично, что когда автору в той же статье понадобилось упомянуть еще двух других виолончелистов, то у него и для них не нашлось иных слов, кроме тех, которые были уже использованы им при характеристике Казальса: и Козолупову была свойственна «выразительная и проникновенная интерпретация», и в игре Ростроповича автор отмечает все то же «техническое совершенство», «жизненность и глубокую выразительность интерпретации» и «незабываемое благородство» фразировки. Так погрешности литературной формы оборачиваются серьезными недостатками музыковедческого содержания: подобно тому, как «во тьме все кошки серы», так в тумане всевозможных «проникновенностей», «благородств» и прочих стереотипно хвалебных эпитетов все исполнители становятся неразличимо похожими друг на друга, теряют свои индивидуальные, отличающие их от других артистов, черты. Это как раз тот недостаток, от которого едва ли не сильнее всего страдает большинство наших статей и рецензий об исполнителях¹⁰.

На все сказанное тут могут возразить, что музыковеды —музыканты, а не писатели и что нельзя, стало быть, требовать от них того же, что от профессиональных литераторов. Но это неверно. Всякий пишущий в печати о чем бы то ни было есть литератор; и хотя бы он писал о музыке, но единственное его орудие — слово, только им он работает. Естественно, что он должен владеть, своим орудием, должен уметь писать, если хочет, чтобы сказанное им воздействовало на читателя. Поэтому пора, давно пора нашему исполнительскому музыковедению преодолеть «канцелярит», словарную бедность и прочие погрешности литературного изложения и снять со своей, повестки дня некрасовский вопрос:

Когда же в книгах будем мы блистать
Всей русской мыслью, речью, даром,
А не заиками хромыми выступать?..

_________

9 «Второй всесоюзный съезд советских писателей 15–26 декабря 1954 г. Стенографический отчет». М., 1956, стр. 371.

¹⁰ Приведенные цитаты заимствованы из опубликованных работ видных музыковедов, профессоров, докторов искусствоведения. Не называю их имен из уважения к их заслугам, а также памятуя вышеприведенные слова Горького на счет обидчивости «маститых».

В концертных залах

Вечер грузинской музыки

В Москве прошли концерты, посвященные 50-летию Грузинской ССР. Последний из них, состоявшийся в ВДК, был посвящен камерному инструментальному творчеству О. Гордели, С. Насидзе и С. Цинцадзе. С исполнением программы выступил Квартет Всесоюзного радио и телевидения в составе А. Футера, М. Баранова, И. Милославского, Р. Фурера.

Отличное впечатление оставил Первый квартет С. Насидзе. Яркости восприятия музыки способствовал истинно романтический размах, с которым музыканты играли первую часть. Во второй чарующе прозвучали «микро»-попевки, передаваемые от инструмента к инструменту. В финале артисты подчеркнули моменты сумрачности, создав образ сосредоточенного раздумья, прекрасно контрастировавший с проблесками по-финальному «приподнятых» настроений. Трактовка квартета в целом изменилась (мы слушали это сочинение в Москве не впервые) в сторону большей умеренности в выражении патетических эмоций, порой — лапидарности. Тем более действенными оказались кульминационные фрагменты, ярко динамичные, виртуозные... К сожалению, на этот раз были маленькие «помарки» (в первой части): в штрихах, в атаке звука. А ведь мастерство коллектива таково, что их могло бы и не быть. Однако эти огрехи с лихвой окупались великолепным звучанием, особенно верхнего и басового голосов (кстати, синтезированию тембров, к которому стремятся исполнители, помогают еще их итальянские инструменты).

Седьмой квартет С. Цинцадзе, посвященный Б. Бартоку (наш журнал уже неоднократно писал об этом сочинении), контрастен квартету Насидзе, прежде всего, в драматургическом отношении. Сочинению присуще значительное симфоническое развитие, интенсивность, действенность при известной сдержанности музыкального выражения, особенно в местах экспрессивных подъемов. При всем обилии колористических средств композитор выдвигает на первый план мелодическое начало, прекрасно сочетающееся в данном случае с элементами сонористики. Исключение составляет финал с его «ритмо-ударной» стихией, воссоздающей атмосферу огненного, истового танца.

Это сочинение поставило перед исполнителями новые задачи, в первую очередь — колористические и ритмические. Надо сказать, что артисты еще не смогли полностью проникнуть в образный мир этой музыки, которая, казалось бы, полностью соответствует их темпераменту. Но совершенно очевидно, что после некоторой «доводки» сочинение станет одним из самых выигрышных в репертуаре квартета.

Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели О. Гордели написал в 1950 году в качестве студенческой дипломной работы. Произведение это яркое, хотя, может быть, несколько «преувеличенно романтическое». Композитор опирается на подлинные народные мелодии, разрабатываемые в добротных традициях. Примечательна вторая часть (Andante), основанная на двух темах: по-шумановски лиричной и быстрой, типично грузинской. Финал представляет собой привычную картину народного праздника. Здесь использована известная тема «Цангала да Гогона». Она экспонируется в манере, характер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В концертных залах

Вечер грузинской музыки

Содержание