Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 28

великий расцвет послеренессансной музыки, что это — классика, на которой воспитывались все последующие поколения профессионалов и образованных меломанов, — все это невольно придает и художественному облику самой эпохи, породившей их творчество, известную нормативность, эталонность. На протяжении более двух с половиной столетий определенная культурно-географическая ограниченность неразрывно связывается с высшими достижениями музыкального искусства, воспринимается как его обязательная, как бы неотъемлемая предпосылка.

И вдруг, с тридцатых годов прошлого века, эта устойчивая, «классическая» закономерность начинает терять свой безусловный характер. В профессиональное композиторское творчество стали проникать явления, идущие с географической периферии Европы. Первыми в этом процессе оказались произведения Шопена, Листа и Глинки, обогатившие мировую музыку чертами польского, венгерского и русского фольклора. Немногим позднее чешская школа декларирует свою автономию по отношению к австрийской, от которой дотоле она была практически неотделима. Блестящий расцвет русской музыки в середине и во второй половине века бесконечно расширил художественные и культурно-географические горизонты современного музыкального искусства. На пороге XX столетия это «национальное движение» приняло огромный размах, став одной из наиболее характерных черт культуры нашего века. Норвегия в лице Грига, Финляндия, выдвинувшая Сибелиуса, новоиспанская школа, представленная Педрелем, Альбенисом, Гранадосом и Фальей, Англия, впервые после двухвекового застоя переживающая свой расцвет (Воан Уильямс, Бриттен), Венгрия (Барток, Кодай), Румыния (Энеску) — становление или второе рождение этих школ (причем в странах, которые на протяжении всей послеренессансной эпохи находились в стороне от «столбовой дороги» музыкального профессионализма) — знаменует одну из важнейших художественных тенденций нашего времени.

На этом фоне совершенно особое значение приобретает проблема взаимоотношения европейских и внеевропейских культур — проблема остро актуальная и предельно сложная. Отчасти связанная с общим «национальным движением», которое разрушило понятие «музыкальная периферия», она, однако, ни в какой мере не отождествляется с ним. Ее специфическая сложность обусловлена тем, что на протяжении многих столетий европейская и «ориентальная» музыка⁵ развивались параллельно и независимо друг от друга, без сколько-нибудь заметных оплодотворяющих взаимовлияний.

В европейской музыке последних трех-четырех веков сложилась своя замкнутая художественная система, свой особый законченный строй мышления, который долгое время не поддавался внешним контактам, влияниям извне. Однако на рубеже XIX и XX веков у европейских композиторов наблюдается определенное тяготение к «ориентальной» музыке. В той или иной степени, в том или ином плане тяготение это ощутимо в творчестве многих европейских музыкантов того периода как крупного, так и менее значительного масштаба (об этом конкретнее — ниже). А уже в двадцатых — тридцатых годах нашего столетия появляется ряд значительных самостоятельных художественных явлений, возникших всецело на внеевропейской культурной почве и при этом полностью «укладывающихся» в общее русло европейской оперной и симфонической музыки. Творчество Гершвина, Вилла-Лобоса, А. Хачатуряна явно говорит о том, что в «музыкальной психологии» произошли принципиально важные сдвиги и отныне понятие «мировая музыка» перестает отождествляться всецело с искусством Европы.

Напомним некоторые этапы истории, чтобы в полной мере ощутить масштаб этих сдвигов.

На ранней стадии своего развития — в эпоху средневековья (в какой-то мере и Ренессанса) — европейская профессиональная музыка заимствовала отдельные явления, пришедшие с Востока. Грегорианский хорал — основа католического богослужения и таким образом всей профессиональной музыки Европы того времени — возник под прямым воздействием армянской литургии; введение органа в западную христианскую церковь было

_________

⁵ Ради удобства будем пользоваться условным термином «ориентальный» для характеристики музыкальной культуры, сформировавшейся «вдали» от европейских традиций, несмотря на то, что речь идет не только о собственно Востоке.

продиктовано влиянием Византии; согласно некоторым исследователям, искусство трубадуров испытало воздействие ирано-арабской культуры. Но далее европейское композиторское творчество по существу утрачивает точки соприкосновения с «ориентальной» культурой. Связи с Востоком ощутимы лишь в особенностях вокального интонирования, которое на протяжение эпохи Ренессанса все еще оставалось близким восточной манере пения.

Начиная с зарождения музыкальной драмы (конец XVI — начало XVII века), то есть в период, когда формировалась вся современная (послеренессансная) классика, европейцы полностью утратили восприимчивость к внеевропейскому складу музыкального мышления. Приведу характерный пример. На протяжении XVIII века музыкальный театр нередко стремился отобразить образы экзотического Востока. Напомню «Похищение из Сераля» Моцарта, янычаров в комической опере Гретри «Двое скупых» и особенно «Галантную Индию» Рамо, все действие которой происходит в далеких экзотических странах («Индия» была тогда собирательным понятием всего внеевропейского). Во всех этих произведениях «ориентальный» элемент присутствует только в виде сценического фона; в самой музыке нет и следов Востока — ни подлинного, ни экзотического: турки, персы, индейцы «разговаривают» на музыкальном языке культурных парижан и венцев века Просвещения.

Можно вспомнить только одно произведение, принадлежащее европейскому композитору, где образ, связанный с Востоком, в какой-то мере подтверждается спецификой самой музыки: я имею в виду образ служанки, очевидно некогда вывезенной из дальних стран, в опере Монтеверди «Коронация Поппеи». Однако Монтеверди, живший на рубеже двух эпох — «ренессансной» и «оперной», — мыслил не в том музыкальном русле, которое вело к классицизму XVIII века; и нет ничего случайного в том, что «Коронация Поппеи» вскоре после смерти композитора полностью сошла со сцены, возродившись к жизни лишь в наше время.

Стремление обогатить европейскую музыку чертами «ориентального» фольклора начинается в XIX веке. Национальное самосознание, расцветшее как следствие национально-освободительных войн и массовых народных движений, ярко проявилось в музыкальном творчестве. Уже в «Обероне» для характеристики гаремных стражей Вебер прибегает к подлинному напеву, записанному путешественником по Востоку. А в тридцатых — сороковых годах Фелисьен Давид в «Восточных мелодиях» для фортепиано и в оде-симфонии «Пустыня» кладет начало направлению ориентальной экзотики, к которому относятся и более поздние африканские «рапсодии» Сен-Санса. Сегодня трудно не заметить, как далеки от подлинного Востока были эти «ориенталии»: отдельные, вырванные из контекста элементы североафриканской музыки искусственно «вмонтировались» в ткань чисто европейского произведения, создавая впечатление нарочитого орнаментально-экзотического пятна. Но и в сочинениях более серьезного, академического склада композиторы-европейцы, опираясь на внеевропейский фольклор, все же не достигали органического слияния «ориентального» и европейского. Так, в «Индейской сюите» Мак-Доуэлла или в симфонии «Из Нового Света» Дворжака салонный ориентальный колорит полностью отсутствует, и было бы неправомерно говорить об этой музыке как об экзотической; но зато здесь никак не ощущается и национальная самобытность использованного фольклора. У Дворжака негритянский напев преображается в типичную европейскую тему в духе классического симфонизма; у Мак-Доуэлла также утрачивается самобытный облик ритуального песнопения североамериканских индейцев. Эти композиторы слышали «ориентальный» фольклор европейским слухом, воспринимали его только с точки зрения своей собственной музыкальной психологии и, соответственно, подвергали иноземные мелодии радикальной переработке, укладывая их в «прокрустово ложе» привычного им музыкального строя⁶.

Перед нами встает кардинальный вопрос: в какой момент художественная логика внеевропейского фольклора становится доступной западноевропейским музыкантам? Почему специфически «ориентальная» интонация оказалась для них, наконец, осмысленной музыкальной темой?

_________

⁶ В русской музыке картина была несколько иной. Подробнее об этом будет сказано ниже.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание