успеха, предрассудок мажора и минора играет такую сильную роль, то каковы должны быть взгляды немецких ученых на почвенные песни народа, о котором, несмотря на близкое соседство, знают так мало и, что знают, знают так плохо!

Русская музыка, и первобытная, и искусственная — позднейшая, для всего музыкального Запада — terra incognita.

В книге «Les musiciens celebres» (Felix Clement, 1868), куда наряду с Моцартом, Бетховеном и т. д. попали не только Gounod и Ambrois Thomas, но какие-то Wallace, Limnander, Bazin, Maillart и т. д., из славянского племени музыкантов один — Chopin, а нашего великого Глинки и в помине нет!

О сокровищах нашего народного творчества европейские ученые и не догадываются.

До какой степени сильна их невежественность по этой части, сейчас докажу вам примером:

Тот же Амброс (чех, профессор в Праге), во II томе своей «Истории музыки», счел нужным вкратце упомянуть о византийской средневековой музыке, не догадываясь, в простоте сердца, что именно из Византии вышла и вся латинская церковная музыка, точно так же, как итальянская церковная живопись развилась сначала прямо из византийской иконописи.

На 118 и 119 страницах своего II тома Амброс, как о чем-то чисто-эпизодическом, рассказывает о переходе «византийской музыки» в Россию; о неподвижности стиля в греко-русской церковной музыке; упоминает с почетом о гениальных (?) стремлениях Бортнянского создать нечто новое — «хотя», глубокомысленно замечает музыкальный историк, — «попытки» Бортнянского состоят очевидно под влиянием западного «stile da Capella».

Насколько все это верно или неверно, критически сильно или слабо — разбирать не стану, не желая отклоняться от главного предмета.

После этого Амброс прибавляет такое суждение:

«Единственно оригинальная искусственная музыка в России (die einzig originelle Kunstmusik) — (вы никак не догадаетесь, что?) — знаменитая роговая музыка» (нарышкинская), да и та изобретена чехом Иоганном Антоном Марешем (1751)». Приводится рассказ об устройстве этой знаменитой «роговой музыки».

За сим еще фразочка: «Что в русских народных песнях (Volksmelodien — даже не «Lieder»!) заключается много прекрасного (viel schones), это — говорит г. Амброс — дело известное (ist bekannt), также как счастливое расположение (gliickliche Anlage) русского народа к пению и т. д. Но эти этнографические (мелкие!) черты не могут нас здесь далее занимать».

Тут г. Амброс делает выноску, и в ней-то я преподнесу моим читателям букет эрудиции г. чешского ученого в отношении песен своих «братьев-славян».

Вот это примечание (Nota 1, на стр. 119) во всей его неприкосновенности:

«Сравните (man vergleiche) изданное в 1806 году в Петербурге, в 2-х томах, собрание русских песен, составленное Иваном Прачем (опять чех!). Некоторые из этих песен популярны и в Германии, так, песня о казаке, который «переплывает» Дунай (vom Kosacken, der tiber die Donau schwimmt). К этой песне — весьма непозволительно, приделал водянистый текст некто Tiedge, «Schone Minka» («даже и не славянское имя», с глубокою эрудициею замечает г. Амброс). Также (не

из сборника ли Прача?) в высшей степени прелестная (hochst reizende) мелодия «Красный сарафан». О роговой музыке (опять!) сравните книгу Генрикса».

Вот и все! И, конечно, когда г. Амброс издаст еще хоть три или четыре тома своей всеобщей истории музыки, о нашей русской музыке там упомянуто уже не будет ни словечком. Автор исчерпал свой предмет.

Что при постановке балета «Флик и Флок», виденного мною в Берлине, для изображения в этнографической картине, музыкою и танцами, между прочим, и нашего отечества, признали необходимым учредить следующее: при декорации петербургской биржи и Невы, под глубоким снегом (№ 31), заставить двух мамзелей, в коротеньких юбочках, протанцовать — что-то вроде «мазурки», и шестерых красных лейб казаков слегка прикалывать этих мамзелей своими пиками, и все это под звуки — конечно! — «Красного сарафана» — тут удивляться нечему. Это — в порядке вещей! «Русский» и до сих пор рисуется на немецких картинках не иначе, как в казацком костюме. Русская музыка представляется немцу не иначе, как в «сарафане» Варламова. Но что ученый историк музыки, да еще славянского происхождения и житель Праги (!), для того чтобы дать понятие о красоте русской народной песни, избирает: 1) мелодию и не великорусскую, и не украинскую почвенную, а какой-то осколок плохой итальянщины XVII века (на слова Stabat mater), занесенный в Малороссию; 2) салонный романс в будто бы «русском» духе, сочиненный в 30-х годах, — это уже вряд ли может найти извинение! Вывод простой: г. Амброс, ученый историк «всеобщей» музыки, о неисчерпаемом богатстве русского народного песенного творчества и об особенностях склада русской песни ни малейшего понятия не имеет и в наших глазах оказал книге своей очень дурную услугу тем наивным «примечанием», изобличающим такую страшную степень незнания.

Именно мелодия «Ехал казак за Дунай» драгоценна со стороны науки, как нагляднейшее доказательство не русскости в складе этой мелодии. В песне «Ехал казак» в минорном тоне (a-moll) встречается «вводный тон» (gis), которого народное творчество отнюдь не признает. Подробное пояснение склада русской народной песни и органических законов этого склада займет нас в следующей статье.

Технический склад русской песни¹

В человеческом теле все части, все органы состоят в теснейшей взаимной связи, подчиняются друг другу, смотря по отправлениям, и разъединены могут быть только «механически», с разрушением или повреждением организма, — или же «фиктивно» — аналитически для научных целей. Точно так и в идее «наука о человеке» в общем смысле, все специальные исследования, как отдельные части одного и того же общего организма, теснейшим образом связаны между собою и друг на друга влияют непосредственно или посредством промежуточных звеньев одной общей цепи.

Наука о «народном музыкальном творчестве» еще не существует, но ясно и теперь уже, что, как отрасль одной общей громадной

_________

¹ «Музыкальный сезон», 1870 г., № 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Технический склад русской песни1

Содержание

Технический склад русской песни¹