Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 35

ниальные образцы русской музыки — от Глинки до Шостаковича! Это продвинет нас вперед! Именно так всю жизнь поступал сам Жиганов на протяжении своего трудного пути к вершинам композиторского мастерства — создавая одно произведение за другим, с большой смелостью ставя перед собой все новые и новые творческие задачи. С чувством большой ответственности за честь и достоинство советского композитора говорил он о тех горе-композиторах, которые, не работая над собой, живут за счет богатейшего наследия устного народного творчества; решительно выступал против всяких проявлений иждивенчества и дилетантского отношения к искусству. Особенно резко выступал наш друг, Назиб Жиганов, против еще встречающихся отдельных фактов «соавторства», с помощью которого некоторые композиторы прикрывают свою отсталость и творческую пассивность. — Я понимаю соавторство Кукрыниксов. Это замечателоно! И в музыке

может быть такое, когда объединяются для работы настоящие мастера. Но когда человек не хочет работать сам и для того, чтобы быть популярным, «объединяется» с другим автором, — это уже позор! Такое «соавторство» морально разлагает людей и, если хотите, задерживает рост всей музыкальной культуры республики! Назиб Жиганов — один из самых популярных композиторов нашей Родины. Его имя хорошо известно во многих странах Востока, в чем я неоднократно убеждался во время зарубежных поездок. Творческая жизнь Назиба Гаязовича — замечательный пример для нашей композиторской молодежи. Главное, чему учит его жизненный опыт, это а ктивная направленность таланта, беззаветно служащего народу.

В этом я вижу красоту, обаяние, силу и щедрость натуры Назиба Жиганова, которого мы с любовью называем старшим братом, другом и наставником в наших творческих делах.

Исполнительское

искусство

ОПЕРА НА КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЕ

Известно, что концертное исполнение оперы с его удобной, портативной формой способно за

менить громоздкий и немобильный оперный спек

такль, особенно если речь идет о возрождении забытых или мало популярных произведений нашего времени или о пропаганде вновь созданных сочинений. Но в данной статье хотелось бы подойти к опере в концертном исполнении с иных позиций — утвердить самостоятельность этого жанра, обладающего своими закономерностями. Его специфика заключается прежде всего в опоре на собственно музыку. При минимуме сценического действия (а зачастую и полном отсутствии его) постижение музыкальной драматургии, ее интонационной цельности, логики развития становится центром интерпретации. Все это порождает особую экспрессивную нагрузку на звуковой образ — исполнение должно быть предельно выразительным, обращенным к воображению и интеллекту слушателя. Роль вокально-инструментального начала возрастает настолько, что в концертном исполнении оперу можно уподобить «вокальной» симфонии. В то же время здесь без помощи каких-либо сценических средств решается сложная проблема музыкального спектакля. Не случайно К. С. Станиславский говорил ученикам: «Когда из вас выработаются подлинные мастера, я сделаю такой спектакль: никаких декораций! никаких жестов и мизансцен! — сядьте друг против друга и сыграйте всю оперу одним только голосом и словами» ! . Концертное исполнение оперы, по Станиславскому, предельно концентрирует внимание на вокально-драматургической стороне произведения. В этом плане оно очень естественно перекликается с камерным исполнением, которое великий мастер режиссуры считал много тоньше и труднее оперного, ибо камерный певец всегда — наедине со зрительным залом и «не прикрыт» сценическими аксессуарами. Разумеется, сам принцип концертного исполнения для оперы не нов. Как известно, на разных ступенях ее развития на первый план выходили то вокально-инструментальная сторона (опера как «концерт в костюмах»), то сценически-действенное начало, что, в свою очередь, нашло от

' См.: Г. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1932, стр. 83.

Р. Косачева

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание