Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 64

ства» (current enemies of art). «Я вправе спрашивать, — говорит Стравинский, — с каждого автора, что ему удалось в конечном итоге создать. Меня интересуют его отбор, его предпочтения, но отнюдь не его посредник и соучастник, который, если он музыкант симфонического оркестра, ограничен в своих импровизациях мешаниной из музыкальных клише прошлого столетия. Однако «посткомпозиторский период», по-видимому, уже настал. Концерты субмузыки и музыкальные жмурки стали аттракционом для туристов» 13 .

И несколько далее: «Сама природа алеаторических забав допускает, что отдельные части или даже целое произведение могут вообще не прозвучать. Добавьте к этому, что в наши «сделай-это-сам-дни» (do-it-yourself-days) очень немногие композиторы утруждают себя писанием нот или сочинением музыки. Это именно то, что Уолтер Липпман называет «мастерством ничегонеделания». Так как наиболее удачным опусом господина Кейджа, несомненно, является прелестная молчащая пьеса «4,33», мы должны надеяться, что по этому образцу будет создано множество молчаливых произведений молодых композиторов, которые со все возрастающим рвением будут сочинять свои «молчания» во все более разнообразных и завлекательных комбинациях. Лично я с величайшим нетерпением дожидаюсь молчаливых «Колыханий» Торкеля Сигурдьерсона, беззвучных «Испарений» и воображаемых «Продолговатостей» Кагеля, ненаписанных оркестровых «Происшествий» Лигети. И я могу только надеяться, что это будут достаточно длинные произведения...» 14

«Острыми ножами без лезвия, у которых нехватает ручки», назвал подобные опусы Булез. Критически оценивает алеаторические эксцессы и Голеа: «Культивировать «алеа», — пишет он, — значит играть с огнем. Это любимое занятие тех, кто никогда не умел сочинять музыку, ибо оно не требует никакой подготовки и никакого композиторского навыка. Встречаются, очевидно, редкие исключения, но и они не избегают опасности. Что же до остальных — претендующих, безграмотных, бездарных, — эти с восторгом окунаются «во что попало», называемое ими музыкой... Забавляясь, как дурачки, они не только изобретают, но и разрушают, принижая музыку и инструменты, для которых она предназначена» 16 .

13 Stravinsky and Craft. Themes and Episodes. New York, 1966, p. 4.

“ Ibid., pp. 18-19. 13 Cm.: *Le Courrier musical de France*, 1970, N 30, p. 61.

Музыкальное искусство Запада переживает ныне тяжелый период. Жизнь показывает, что характеризующие его непримиримые противоречия отмечены не столько столкновениями различных технологических систем композиции, сколько острой борьбой эстетических, мировоззренческих позиций. Спор идет прежде всего о роли и значении искусства в жизни общества, об идейно-эмоциональном содержании музыки, о верности гуманистическим идеалам. В то время как крупнейшие композиторы современности идут своим трудным, подлинно новаторским путем, создавая произведения, обращенные к мыслям и чувствам человека, продолжается шумная возня многочисленных эпигонов авангардизма, судорожно цепляющихся за «новейший эксперимент», нередко совершающийся под откровенными лозунгами «антимузыки», или «негативной музыки» (musica negative). Очень точный ответ на претензии некоторых музыкантов объявить эксперимент чуть ли не высшим проявлением художественного творчества дал опять-таки Игорь Стравинский: «В области науки слово «эксперимент» имеет значение. В музыкальном творчестве оно ничего не означает. Хорошее сочинение не может быть только «экспериментальным». Оно либо музыка, либо не музыка. Нужно слушать его и судить о нем, как о всякой другой музыке. Успешный «эксперимент» в музыкальном произведении будет столь же большим провалом, если он был не более чем экспериментом» 16 . Авангардизм — это не столько комплекс художественных средств, сколько ложная идея искусства, извращенное, снобистское отношение к действительности. Пользующееся значительной материальной поддержкой «сильных мира сего», это движение чаще всего служит проповеди иррационализма, отвлечению внимания художников от больших социально-этических проблем современности. Цель настоящего очерка — осветить в общих чертах два направления в современной западной музыке — интегральный сериализм и алеаторику в ее различных формах. За пределами обзора остались многие другие явления зарубежного искусства, также связанные с попытками реформы грамматики и синтаксиса музыкальной речи, — такие, как «музыки» электронная, конкретная, стохастическая, коллажная. Знакомство с этими системами поможет нам яснее представить себе общее идейно-эстетическое направление музыкального авангардизма. Но это — задача следующего очерка.

16 I. Stravinsky and R. Craft. Conversations with Igor Stravinsky. London, 1959, p. 133.

За рубежом

Юзеф Каньский

ЛОДЗИНСКИЙ ОПЕРНЫЙ

В отличие от Варшавской оперы, ведущей свое летосчисление с XVII столетия и имеющей прекрасные, веками накопленные традиции, история оперного театра в Лодзи пока еще коротка. Но уже сегодня трудно представить, что этот, второй по величине город Польши еще сравнительно недавно не имел своей постоянной оперы. Правда, бурное развитие самой Лодзи — прежде небольшого, сонного, типично провинциального городка — началось только во второй половине прошлого столетия, в связи с интенсивным ростом здесь текстильной промышленности. Когда быстро богатевшее мещанство стало ощущать потребность в духовной пище, в Лодзи было построено первое театральное помещение, где вы

ступали большей частью гастролировавшие кол

лективы.

Нельзя сказать, чтобы старая Лодзь совсем не была знакома с оперными постановками. Так, например, в 1868 году приезжая труппа показала местной публике оперу Богуславского — Стефани «Краковцы и горцы» — выдающееся произведение польской оперной литературы XVIII столетия. В 1875 году была поставлена и «Галька» Монюшко. Позднее бывали даже целые оперные сезоны, в которых участвовали такие артисты, как знаменитый бас Юзеф Прохаска или драматический тенор Александр Бандровский, имевший колоссальный успех на сценах Вены, Франкфурта, Дрездена. Посещали Лодзь в те времена и оперные коллективы России, Германии и даже Италии.

Собственный постоянно действующий оперный театр появился в Лодзи только при народной власти, в 1954 году, и среди энтузиастов, благодаря которым давняя идея превратилась в реальность, мы должны прежде всего назвать ныне уже покойного Владислава Рачковского — первого музыкального руководителя и дирижера театра, прекрасного музыканта и опытного педагога.

Условия работы в первое время были отнюдь не легкие. Новорожденная опера не имела даже собственного помещения, и представления шли попеременно в двух драматических театрах, очень небольших. Репетиции зачастую проводились в квартире Рачковского. «Весь наш оперный

Польша

118

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание