Такое разнообразие исполнительских средств оказалось в той или иной мере доступно участникам постановки «Отелло». Особенно выделилась Г. Вишневская, создавшая образ хрупкой, беззащитной Дездемоны. Великолепно прозвучала у нее «Песня об иве». Наиболее ярко артистка провела все сцены с Отелло, где полностью раскрылось ее лирическое дарование. Артист О. Кленов — ■ Яго виртуозно использует все оттенки богатейшей музыкальной речи, от выразительного шепота и речитатива вполголоса до полнозвучных мелодических фраз, умело окрашивает их самыми различными смысловыми нюансами. В первом действии «Застольная» стала подлинной экспозицией образа Яго, в ней уже ощущаются такие его черты, как расчетливая жестокость, цинизм. Но если здесь артист их как бы только приоткрывает, то во втором действии (в «Кредо») Яго уже излагает свою «мораль» во весь голос. К сожалению, внешне артист подчас выглядел трафаретным оперным злодеем, что безусловно мешало полноценному восприятию образа. Отелло в трактовке В. Атлантова — это прежде всего благородный и очень доверчивый человек, павший жертвой обмана. Наиболее удались певцу лирические сцены с Дездемоной, в частности заключительный дуэт первого акта, где Атлантов сумел передать смену различных душевных состояний своего героя. Менее естествен он был в сценах с Яго. И совсем пропал героический аспект роли. Отличное впечатление произвели ансамбли, особенно в узловых драматургических моментах (в частности, великолепно прозвучал квартет из второго акта). Как уже отмечалось, при исполнении оперы на концертной эстраде значительно возрастает роль оркестра. Более того, здесь вполне уместно говорить о самостоятельности оркестрового решения, в частности об опоре дирижера на лейтмотивность, о выявлении им драматургии тембров, — словом, об индивидуализации инструментального начала. В связи с перемещением оркестра из ямы на эстраду особое внимание должно быть уделено сбалансированности звучания его отдельных групп. В «Отелло» дирижер и оркестр блестяще справились со своей задачей, создали стройную исполнительскую концепцию, помогающую постичь интонационную цельность музыкальной драматургии. Так, убедительно были показаны развитие и качественное переосмысление важнейших лейтмотивов: темы любви и темы ревности. Как экстатическая кульминация прозвучала тема любви в конце дуэта из первого акта, и совсем иные оттенки приобрела она в сцене убийства Дездемоны и гибели Отелло. Удачно была выявлена драматургическая роль темы ревности в оркестровой интродукции перед

третьим действием: ее мрачное приглушенное звучание как бы предваряло трагические события, которые должны были развернуться впоследствии. При показе оперы на эстраде Е. Светланов сумел, не прибегая к нарочитому приглушению или выделению той или иной оркестровой группы, сделать естественными указанные в партитуре динамические нюансы. До сих пор речь шла об операх, сам характер которых таил в себе возможности для показа их на концертной эстраде. Но порой возникала необходимость исполнить в концерте и произведение, ярко театральное по своей природе и, казалось бы, немыслимое вне сцены. К таким относится, например, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского. Сценическая судьба ее, правда, сложилась не слишком удачно. Трудно сказать, что стало причиной тому — незавершенность ли авторского замысла, эклектичность ли многочисленных его прочтений, или сам жанр комической оперы, весьма трудно завоевывающий оперную сцену. Тем не менее опера до сих пор не стала репертуарной. Поэтому можно только приветствовать инициативу оперно-симфонического оркестра радио (дирижер Ю. Аранович), который возродил к жизни это замечательное творение Мусоргского. Ю. Аранович в целом удачно прочитал партитуру и даже сделал кое-какую собственную «ретушь» (в частности, логичным представляется завершение оперы музыкой оркестрового вступления). И все же показалось, что, пытаясь придать композиции необходимую целостность и стройность, руководитель постановки как бы не до конца использовал свои возможности — не всегда возникало ощущение внутреннего единства исполнения, оправданности того или иного темпа в трактовке отдельных сцен. Наиболее удались, пожалуй, лирико-поэтические эпизоды с участием артистов Л. Белобрагиной (Парася) и Н. Гуторовича (Грицко); впечатляюще прозвучала впервые исполненная с хором интермедия «Сонное видение парубка»; дирижеру и исполнителям удалось воплотить причудливую фантастику этого фрагмента. А вот комедийно-действенные эпизоды оказались отодвинутыми на второй план, хотя в данной опере они составляют ее основу. Просчет здесь — в избранной форме «фрачного» исполнения (упрек этот надо отнести и дирижеру, и режиссеру А. Липовецкому). Несмотря на формальное присутствие режиссера, постановке нехватало именно изобретательной режиссуры. В данном случае были бы уместны элементы театрализации: оригинально решенные мизансцены, может быть даже с элементами хореографии, красочные детали в оформлении сцены и костюмов, — одним словом, все то, что могло бы подчеркнуть специфический характер

67

произведения, и прежде всего характер самой музыки, искрящейся, зажигательной, окрашенной своеобразным народным колоритом. Театрализованные показы опер на концертной эстраде уже не раз оправдывали себя (вспомним хотя бы «Дитя и волшебство» Равеля в постановке режиссера Л. Варпаховского и дирижера Г. Рождественского), а уж «Сорочинская ярмарка» как нельзя более отвечала именно такой форме. И непонятно, почему руководители постановки отказались от нее. А это, в свою очередь, отразилось и на певцах, которые выглядели скованными, несколько однообразными в эмоциональном плане. (Не спасли положения отдельные находки, такие, как введение «чтеца от автора».) Замечу попутно, что тактично использованные элементы театрализации оказались уместными даже в опере камерного плана — в «Телефоне» Дж. К- Менотти. (Исполнители — студенты института имени Гнесиных Т. Дашкова и В. Родин, режиссер Ю. Сперанский.) Непритязательный сюжет ее вызвал к жизни музыку столь же незатейливую и в чем-то легковесную 10 , и заслуга исполнителей в том, что они сумели уловить этот ее жизнерадостный тон и под стать ему построить сценическое действие, правда минимальное. Живые, подвижные мизансцены, «обыгрывание» телефонного аппарата — вот те несколько штрихов, которые не отвлекали, а, напротив, позволили ввести слушателя в атмосферу музыки. Анализируя оперы, прозвучавшие за последние годы на концертной эстраде, надо сказать, что в большинстве случаев для них были найдены удачные решения. Они, как правило, отражали характер произведений, специфику их сюжета, при этом преобладали показы в «чистом» концертном исполнении. Это наводит на мысль об универсализации подобной формы, об утверждении ее, так сказать, среди классических, закрепленных временем. (Разумеется, тем самым вовсе не отрицаются театрализованные постановки, в некоторых случаях просто необходимые.) Уже говорилось, что при исполнении еп frac много выигрывают всевозможные камерные сочинения, оперы старых мастеров с большой степенью сюжетной условности, оперы-оратории. Произведения же с развитой сценической драматургией или с подчеркнутой зрелищно-декоративной стороной, напротив, здесь многое теряют. Поэтому они нуждаются в чтеце-комментаторе, знакомящем слушателей со сложными сюжетными ходами, либо в каких-то декоративных символах, которые в минимальной степени «поддержи

10 «Телефон» сочинен по образцу и подобию комических камерных опер XVIII века: «Аптекарь» Гайдна или «Директор театра» Моцарта, кажется, стали прототипами его. Однако излишнее увлечение стилизацией безусловно нивелировало собственный стиль композитора.

68

вали» бы их зрелищную специфику. Словом, единых рецептов здесь быть не может (в некоторых случаях, как мы видели, и камерная опера выигрывает от минимальных «сценических» штрихов), вопрос о форме показа концертной оперы должен решаться исключительно творческим путем. Определяющим же критерием в этих случаях должно стать слышание музыки, ее характера и образного строя. Как уже отмечалось, данный жанр требует и особых качеств от солистов-певцов. Где же формируются такие исполнители? Их воспитывает прежде всего современный музыкальный театр. Его ведущие солисты порой успешно совмещают амплуа камерного и оперного исполнителя. Некоторые имена мы назвали, добавим А. Ведерникова. Такой тип артиста можно встретить и на радио, где певцы по роду своей работы должны выступать и в камерном, и в оперном репертуаре. Более того, выработанная опытом способность воссоздать образ, находясь в студии, наедине с микрофоном, безусловно отвечает основополагающим принципам интерпретации оперы на концертной эстраде. Сейчас, когда удельный вес концертного исполнения опер достаточно велик, когда можно говорить о концертной опере как о самостоятельном жанре п , имеющем свои определенные закономерности, возникает вопрос о необходимости организовать стационарную труппу, где могли бы систематически и последовательно отрабатываться художественные принципы и эстетика названного жанра. Уже несколько лет идет разговор о таком коллективе на базе радио, но пока — безрезультатно. И, хотя он еще не возник и функции его не определены, можно уже сейчас сказать, что с его появлением круг вопросов, связанных с проблемами концертного показа оперы, будет отнюдь не исчерпан. Деятельность радиотеатра должна быть направлена прежде всего на поиски воплощения оперы в эфире. А опера в эфире и опера в концертном исполнении не синонимы. Поэтому речь должна идти, очевидно, о создании совершенно самостоятельного коллектива или, быть может, совместного театра камерной и концертной оперы. В данном случае такое сочетание будет оправданным; объединяющим моментом послужит прежде всего общность исполнительской базы. Несомненно, что в ближайшем будущем опера в концертном исполнении займет еще более значительное место в нашей музыкальной жизни. Нужно лишь умело использовать возможности, открывающиеся благодаря утверждению самостоятельности этого жанра.

11 Внутри него уже сейчас возникают разновидности: радиоопера, например, одна из них.