Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 43

зуб. Но все же я пришел на урок к маэстро; он очень ценил самоотверженность в певцах. Однако петь я не мог, ранка болела. Я извинился. Маэстро успокоил меня: «Все к лучшему... Мы сможем сегодня поговорить о многом, что будет полезно для тебя». И он начал рассказывать о Яго. Он считал эту роль одной из самых лучших у Верди и очень трудных для исполнителей. — Видишь, — объяснял он, — существуют герои, которые уже сделаны, то есть ясно очерчены композитором; например, Риголетто, Отелло, Борис Годунов, Дон Базилио, Мефистофель у Бойто и другие. Я слышал всякого рода певцов в этих партиях: даже с посредственными голосами они производили впечатление. Конечно, костюм и грим тоже помогали добиться эффекта. Но есть такие персонажи, которых нужно делать; чтобы сыграть их, артист должен отдать всю душу и весь свой ум; их нужно сделать ясными и простыми, с ними нужно полностью ассимилироваться, почувствовать их в себе — так, как их видел и чувствовал композитор. Так вот, Яго, — продолжал Тосканини,— принадлежит как раз ко второй категории. Яго — это воплощение зла, дьявольская пружина, которая движет действие к трагическому финалу. Он должен действовать незаметно, с изощренным коварством, ходить, как рысь, делать какието особые жесты, всегда помня о злодейской цели, какую он поставил перед собой. Если артист на мгновение вдруг отвлечется и забудет, что он Яго, публика сразу же почувствует, как герой отдаляется от нее... Только в «Credo», — подчеркнул маэстро, — у Яго есть минута, когда он искренен сам с собой: тут он раскрывает себя, рассказывая, кто он такой на самом деле. А потом снова становится скользким, холодным интриганом. Яго не распускается никогда; у него редко вырывается непредусмотренный жест; все в нем бездушно, грассчитанно. А когда Отелло, отчаявшийся, раздавленный ревностью, падает, Яго торжествующе встает над ним, как сатана. Он — хозяин положения: зло, содеянное им, принесло свои плоды. То, что я сказал тебе, дорогой Вальденго, — заключил Тосканини, — ты всегда должен помнить, играя этого уникального типа. Я захотел узнать мнение маэстро об изучении bel canto, как нужно начинать занятия с молодежью. — Это долгая история, — ответил он. — Преж,де всего начинающие певцы, по крайней мере в течение первого года, не должны исполнять музыкальные произведения. Такого рода занятия в первые годы вместо пользы приносят гвред. Парадоксально, но это так! У молодых

певцов создается предвзятое мнение. Они запоминают, например, что вот эта нота высокая, и будут слишком много думать о ней. Учитель может сообщить молодежи только одно: какие ноты существуют — и все! Через два года занятий вокализами ученик перейдет к сольфеджио. Но прежде всего он должен овладеть — я никогда не перестаю повторять это — дыханием. Дыхание делает все. Многие преподаватели пения подробно говорят о мягком нёбе, о строении гортани и т. п. Это все не нужно, ибо создает неправильные представления, отпугивает начинающего певца. Если он захочет, у него найдется время позднее узнать, как рождается звук и как устроено горло. Ты, когда поешь, разве думаешь о своем горле? О чем ты думаешь? Я ответил: — О дыхании и о выражении слова — и ни о чем другом. Он посмотрел на меня одобрительно: — Так и нужно делать. Если будешь думать сразу о многом, ничего не добьешься. Маэстро подчеркнул, что многие современные молодые люди, немного позанимавшись, считают себя уже готовыми певцами... хотят сразу же петь, приманиваемые миражем высоких заработков; дебютируют недостаточно подготовленными, а в результате через несколько лет сходят со сцены. — Прочный успех певца, — говорил Тосканини, — достигается продолжительными занятиями, непрестанным самопожертвованием и еще — об этом надо сказать — верно понимаемым чувством смирения, следуя которому певец не должен никогда выходить за пределы собственных возможностей. <...> По словам маэстро, в его времена сопрано осмеливалось петь в «Травиате» только после десятилетней практики, то есть когда голос окончательно установился; баритон не решался выступать в «Риголетто», «Трубадуре», «Цирюльнике» раньше, чем достигал полной зрелости, то есть до того, как в совершенстве овладевал своим голосовым аппаратом <...]>. — Молодые певцы, — сказал он далее, — в начале своей карьеры не должны забывать о вокализах, особенно Монтеверди и других старинных композиторов. Вокализы помогают совершенствовать голос, сохранить его свежим и гибким. Это, главным образом, важно для голосов «тяжелых», которые больше, чем другие, нуждаются в вокализации. <...> Певцу всегда необходимо чувствовать свой голос «на губах» и не делать усилий для того, чтобы извлечь его. Он обязан быть хозяином своего голоса: все ноты должны быть к его услугам, как только он захочет воспроизвести их.

В этот день вынужденного отдыха я услышал от маэстро немало полезных советов, касающихся вокального искусства. — Хороший голос, — говорил Тосканини, — это удел немногих привилегированных, и нужно уметь сохранять его — мерой и дозировкой. Запомни это, Вальденго, никогда не пой во всю силу, если фраза этого не требует. Чем больше ты сумеешь дозировать свой голос, тем дольше сохранишь его. И помни: для голоса гибельны «бисы». Никогда не пой в театре «на бис». Вопервых, это антихудожественно, во-вторых, только утомляет голосовой аппарат, а в-третьих, если «бис» у тебя не вышел... ты погиб; скажут, что ты не выдерживаешь, уже кончился как певец... Иди навстречу публике, но лучше пускай она выходит из театра с желанием услышать тебя снова. Тут самый раз вспомнить Титта Руффо, у которого был прекрасный голос, огромный, необъятный, крепкий, но он испортил его, и в пятьдесят лет, даже раньше наверное, сошел со сцены. Титта Руффо постоянно пел во все горло, никогда не берег себя — «бис», «трис»... В Прологе к «Паяцам», когда доходил до слов: «Итак, мы начинаем!» — в верхнем соль достигал такой силы, что публика сразу же попадала в плен... Но если посмотреть серьезно, все это лишь изнашивало голосовые связки. Я скажу тебе больше: не довольствуясь тем, что он держал верхнее соль, Титта Руффо снова брал его на звуке «а» в «incominciate...», с силой раздергивая занавес. Однако его не надолго хватило: он был наказан!.. Совсем иной де Лука, певец умный, чуткий дозатор своих вокальных возможностей. Де Лука всегда пел, в совершенстве рассчитывая свои силы и голос. Он поет до сих пор! В «Риголетто», например, он пел почти всю партию вполголоса, а когда какую-нибудь ноту выделял, то она казалось бог знает чем, дорогой мой, в то время как это было всего-навсего разумной дозировкой. Сегодня мы не занимались, — закончил маэстро, — но разговор этот, думаю, будет тебе полезен. Запомни все, что я сказал, и береги свой голос, как сокровище. Старику всегда приятно высказать молодому человеку все, что он приобрел долгим опытом. Послезавтра, если сможешь петь, позвони Вальтеру 3 , и мы немного позанимаемся! А дома, — добавил он, — перечитай партию, поразмысли как следует о замечаниях, которые я тебе сделал. Иной раз продумать партию, не пропевая ее, бывает очень полезно. ...Однажды я с Винеем 4 репетировал дуэт из

3 Вальтер Тосканини, сын дирижера. 4 Рамон Виней — исполнитель партии Отелло.

второго акта «Отелло». Виней был просто изумителен в этом дуэте! Когда мы закончили, маэстро встал из-за рояля и пересел на софу. Мы с волнением ждали его замечаний. Спустя несколько мгновений, он сказал: — Это неплохо, но не кричите слишком... ради бога, не делайте, как Карузо и Титта Руффо на пластинке. Два великолепных голоса, ничего не скажешь, но впечатление такое, словно вместо того чтобы петь свои партии, они хотят перекричать друг друга. А потом, обращаясь преимущественно ко мне, добавил: — Многие певцы, когда исполняют дуэт, хотят спеть громче, чем коллега, думая, что криком они поразят аудиторию. И ошибаются. Когда поешь, например, дуэт «тенор-баритон», то баритон, голос более сочный, если хочет закрыть тенора, должен сам имитировать тенора. Но зачем это делать? Маэстро настойчиво повторял, что природа дает людям ровно столько, сколько они могут потратить, — и не только в пении, но и во всех других случаях жизни. — Природа, — продолж-ал он, — всегда мстит тому, кто переходит границы, поставленные ею. Зачем стараться сделать голос больше, чем он есть? Лучше голос маленький, но отличного качества! Чтобы сделать голос громче, нужно с силой выталкивать воздух; он давит на голосовые связки и лишает звук нежности и красоты. У Тоти даль Монте, — заметил Тосканини, — был небольшой голос, даже очень маленький, но во всех партиях ее было слышно в любой точке зала. Казалось, что голос у нее звучный. И это впечатление создавали вибрации. Тито Скипа и даже сам Бончи тоже не отличались большими голосами. Но их голоса, хорошо поставленные и полные вибраций, заполняли весь театр. А бывают голоса: в репетиционном зале они кажутся мощными, хоть уши зажимай, а в театре не могут преодолеть звуковой барьер, создаваемый оркестром. Маэстро назвал имя одного баса, который в кабинете произвел такое сильное впечатление, что его сразу же ангажировали в La Scala. «Но какое ждало меня разочарование, — промолвил Тосканини, — когда я послушал его на сцене с оркестром... казалось, он поет за сценой, его совсем не было слышно! Мать-природа и здесь говорит решающее слово. Поэтому молодые люди, которые решили заниматься пением, обязательно должны прослушиваться в театре, чтобы избежать впоследствии горьких разочарований». ...Кабинет Тосканини в NBC находился на том же этаже, что и студия 8-Н. На дверях можно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание