Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 44

было прочесть: «Артуро Тосканини». Небольшая комната, просто обставленная: рояль, софа, несколько стульев, в углублении стены, недалеко от двери, холодильник. После репетиций маэстро, разгоряченный, выпивал обычно большой стакан холодного молока. Я спросил как-то: «Маэстро, разве не вредно пить такое холодное молоко?» Он посмотрел на меня с удивлением: «Это самая здоровая вещь на свете: стакан молока с ромом... Попробуй, когда захочешь пить, и убедишься». <...> Работа над «Отелло» шла своим чередом, и каждый раз Тосканини выдвигал все новые и новые требования. Бывали дни, когда я не знал, какого святого молить, чтобы только удовлетворить маэстро. Он просил меня исполнить какой-нибудь пассаж определенным образом, но, прослушав, тотчас менял свое желание на другое, противоположное... Несчетное число раз он заставлял меня переделывать знаменитые «vigilate» («следите»), с которыми Яго обращается во втором акте к Отелло! Помню, целыми днями я занимался только этими проклятыми ми, которые должны звучать отчетливо (но не forte) на фоне хора. Однажды я признался: «Дорогой маэстро, не могу найти краску, которая нужна вам». Он ответил: «Ищи и увидишь, как в один прекрасный день ты найдешь ее, даже сам того не заметив. Все зреет постепенно, не враз. <...> Я хочу, чтобы в этом месте звук словно доносился бы из ада, от самого сатаны: он должен проникнуть в сердце Отелло, потрясти его душу». Наконец после долгих занятий мне удалось сделать то, что задумал Тосканини.

Однажды в NBC он заставил меня исполнить «Сон». Я был в голосе и постарался петь как можно лучше, но, к сожалению, дойдя до фразы «е а Нога il sogno», возможно, оттого, что потерял дыхание, а может быть, из-за чрезмерного волнения немного ускорил хроматизмы, которые предшествуют чистому ми. Наступил конец света... Маэстро выскочил , из-за рояля, крича: «Ты испортил шедевр, какой позор, какой позор! Где у тебя голова?! Все было так прекрасно! Какая жалость!»

Я робко пробормотал: «Но, маэстро, здесь только мы двое, никто не слышал; мне кажется, не стоит из-за этого устраивать трагедию». Лучше бы я не открывал рта. «Молчи, осел, невежда! — закричал Тосканини. — Все вы, певцы, одинаковы, у вас нет чувства собственного достоинства!..» — ну, и еще множество иных слов... весьма симпатичных, на которые маэстро был большим мастером, когда выходил из себя.

Выручила меня синьора Карла 5 , которая,

5 Жена Тосканини.

услышав шум, вошла в кабинет. Тосканини сказал ей, что я не что иное, как заурядный лентяй, и ничем не отличаюсь от современных молодых людей. Синьора Карла, эта святая женщина, заметила маэстро: «Ну, Тоска, мне кажется, ты уже сказал все, что думаешь о нем». — Вальденго, — обратилась она ко мне, — пожалуйста, дайте мне возможность послушать «Сон» и прошу вас, спойте, как он хочет. Она села на софу; маэстро вернулся к роялю, и я спел эти божественные мелодии, вложив в исполнение все, что мог. А когда закончил, маэстро сказал: «Ну вот, теперь получилось, — снял очки, вздохнул и, показывая на фотографию Верди, заметил: — И он тоже доволен». <„.> Однажды в Ривердейл маэстро, после того как мы прошли первые два акта, снова начал объяснять партию Яго. Он встал из-за рояля и начал показывать мне, как Яго ходит... как жестикулирует... какое должно быть у него выражение лица, отражающее низость души этого человека. За последнее время Тосканини ни разу не обратился ко мне с просьбой спеть «Credo», и я как-то раз спросил его — почему? Тосканини, помолчав немного, ответил:

А. Тосканини. Снимок сделан летом 1953 года

— Видишь ли, дорогой мой, «Credo» — это вставная ария, дающая возможность баритону показать свой голос. Намного важнее речитативы, особенно в вердиевских операх. По речитативам узнается певец, дорогой мой друг. Арии — так или иначе — спеть могут все. Но в речитативах певец гол, как сокол, — прикрытьсято ему нечем... На следующий день (я всегда приходил раньше, ища возможность поговорить с маэстро) Тосканини встретил меня словами: — Знаешь, вчера я думал о тебе и хочу подсказать упражнение, которое делал Баттистини для того, чтобы голос у него всегда звучал гибко, ровно, на хорошем дыхании... Он каждый день пел по многу раз фразу из «Эрнани: «Da ijuel di che t'ho veduta bell a come un primo

amore», заменяя слова гласными звуками. Запомни, Вальденго, эта фраза — ключ к bel canto для баритонов. Когда научишься ее петь легко, твой голос станет таким подвижным, что любая баритоновая партия покажется тебе пустяком. Я попросил маэстро объяснить, в чем ее секрет. — Верди, — сказал он, — написал эту фразу почти в полной тесситуре баритона. Чтобы исполнить ее в совершенстве, нужно сделать неслышной разницу окраски между средним и верхним регистрами. До сих пор я пою каждый день эту трудную фразу и должен признать, что нет лучшего лекарства для баритона. Рекомендую молодым баритонам: «Пойте ее регулярно и увидите, как благотворно влияет она на голос — соединяет регистры, придает звуку нежность, учит контролировать дыхание». ...Тосканини часто приглашал меня к себе домой отрабатывать самые трудные места партии Яго и ни разу не был доволен результатами. Когда мне казалось, что я, наконец, достиг чего-то, он говорил: «А теперь спой это место как художник, а не как школьник!» Порой мы целыми часами сидели на одной странице. Помню, в третьем акте он заставил меня буквально изойти кровавым потом, прежде чем я услышал его одобрение. Во фрагменте «Questa ё una ragna, dove il tho cor casca, si lagna, s’impiglia e muor?» он хотел, чтобы хроматическое движение во всех шести октавах было очень точно подчеркнуто staccato и исполнялось бы точь-в-точь так, как написал Верди. Если хоть одна нота не получалась, он заставлял меня все повторять сначала. Маэстро требовал разнообразия красок, «хотя, — замечал он, — эта фраза — инструментальная». Понадобилось много времени, прежде чем я сумел выполнить все его требования!

Тосканини не терпел повторения ошибок в тех местах, где я уже спотыкался однажды... Надо сказать, что маэстро был очень терпелив со мной; он проигрывал мне все трудные пассажи, ноту за нотой. «Ты музыкант, — говорил он, — значит, должен петь точно, а не приблизительно, как многие другие певцы...»

После сводной репетиции Тосканини собрал всех. — Если у кого-нибудь есть трудности в каком-нибудь пассаже, — сказал он, — не стесняйтесь, говорите мне откровенно, и мы постараемся поправить дело. Помню, Вирджинио Ассандри, исполнитель партии Кассио, признался, что ему сложно произносить гласную «у» во фразе: «che nube tessuta». На звуке «у» никак не звучало чистое ля. Тосканини помолчал, задумавшись немного, а потом посоветовал Ассандри: «Вместо «che nube tessuta» попробуй спеть «che nube tramata» и увидишь, все получится великолепно; сам Верди ничего не имел бы против такой поправки!» Ассандри последовал совету маэстро и на гласной «а» зазвучало блестящее, чистое ля. ...Репетиции «Отелло» продолжались, и Тосканини, похоже, был доволен. Он заставлял нас каждый день петь свои партии полным голосом, без каких-либо скидок. — Когда певец ощущает оперу в горле, — повторял маэстро, — он может спеть ее в любой момент. Можно представить себе, какое нервное напряжение испытывали мы в последние дни работы за роялем с этим человеком, который не допускал ни малейшей погрешности.

Наконец 3 декабря 1947 года состоялась первая оркестровая репетиция. Довольный вид маэстро говорил, что все прошло хорошо. Мы были так идеально подготовлены, что встреча с первоклассным оркестром не принесла никаких случайностей. Репетиции проходили 3 и 4 декабря, 5-го состоялась генеральная, и 6-го опера была исполнена в следующем составе: Отелло — Рамон Виней, Яго — Джузеппе Вальденго, Дездемона — Херва Нелли, Эмилия — Нан Мерриман, Кассио — Вирджинио Ассандри, Родриго — Лесли Хэбэй, Монтано — Артур Нейман, Людовико — Никола Москона, Герольд — Вирджинио Ассандри. Хормейстер Петер Вилховски, концертмейстер Виктор Трукко.

Успех был такой, что все газеты мира писали об «Отелло» под управлением Тосканини как о настоящем триумфе.

Перевели с итальянского И. Константинова и JI. Тарасов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание