Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 40

приковала внимание песенностью, рельефностью образов. Ощущалось, что играл художник, принявший в свою душу все богатство национального колорита, а не только большой мастер, владеющий тончайшей палитрой звукописи...

Артист стремится взглянуть свежим взором и на свои прежние работы. В том же московском концерте достаточно было вслушаться в проникновенно спетую Прелюдию fis-moll Рахманинова или в тончайшую вязь полифонии в Прелюдии D-dur, великолепно переданной пианистом, чтобы оценить устремленность к новым поэтическим горизонтам, открывающимся все отчетливее в искусстве Керера. Именно — открывающимся, хотя и не всегда еще в полной мере подвластным воле артиста.

Настойчиво ищет Керер и своего Шопена. Диапазон этих поисков широк — от лирики шопеновских поэм, именуемых ноктюрнами, прелюдиями или мазурками, до трагедий его сонат и баллад. Пианист смело вторгается в извечный спор о Шопене. Кто он — классик или романтик? А быть может, и классик, и романтик? Г. Нейгауз считал Шопена «прежде всего классиком». «Его совершенство, его гармония... — не раз говорил Нейгауз, — ставят Шопена в ряд классиков». Вспоминается, как звучал у Нейгауза шопеновский Первый концерт: покоряла живая трепетная речь, ясная в своей строгой уравновешенности. Подчеркивание классической ясности, мудрости и, одновременно, масштабности шопеновской музыки глубоко убеждает в недавних программах Э. Гилельса. Вспомним Шопена у С. Рихтера и В. Софроницкого, у Я. Зака и Г. Гинзбурга. Каждый из этих крупнейших художников многое определил в современном подходе советских пианистов к неисчерпаемому наследию шопеновского творчества. А достижения В. Мержанова и более молодых — С. Нейгауза, Б. Давидович!

Важны, приметны в советской шопениане и поиски Р. Керера. Сам артист не скрывает устремления к Шопену иному — «грандиозному, во весь голос страсти». Эти мысли, высказанные исполнителем в одной из бесед после концерта, не были плодом импровизации; они подтверждали слушательское впечатление, не раз возникавшее во время игры Керера. Такое прочтение Шопена вызывает обычно немало споров, отно

Стоит отметить специально: когда Керер бывает в «зените» своей формы, особенно ощутимо его тяготение к импровизационное™ высказывания на эстраде. Прелюдии Рахманинова, захватившие аудиторию московского зала, у Керера будто парили «на крыльях». Приземленное звучание тех же сочинений в свердловском концерте воспринималось как досадная случайность. Именно случайность, ибо творческие взлеты не возникают «вдруг»...

сятся к нему слушатели по-разному, но плодотворность исканий Керера, их творческая весомость несомненны. Немало своего, примечательного слышалось в трактовке Первой баллады, пусть в чем-то «непривычно земной». Особенно запомнился похоронный марш из Сонаты b-moll. Трудно, пожалуй, найти музыку, в которой устоявшиеся исполнительские каноны были бы столь общепринятыми. И тем не менее Керер сумел убедить аудиторию в собственной поэтической цели, с покоряющей силой передав неподдельную скорбь. Не позволяя себе ни малейшей «размагниченности», артист находит здесь скупые средства для передачи своего замысла. Хотя в различных концертах эта трактовка отнюдь не «копировалась», постоянно привлекала внимание активность басовых голосов, их наполненность, не имевшая ничего общего с их привычной ролью фона; артист тонко и уместно пользовался длинными педалями, создавая приглушенный, чуть «гудящий» колорит. Финал сонаты предстал не только пианистически безупречным — все изгибы мелодических контуров были выразительно проинтонированы. И в звуковом колорите, и в нахождении убедительных темпов, во всем образном строе марша и финала сонаты покоряло тонкое чувство меры. Эта мера, пропорциональность, видимо, еще не вполне найдены в первых двух частях. В своем устремлении к гордому Шопену, «далекому от шепота, который так любят наши пианисты» (эти слова Керера очень важны для понимания его позиции!), музыкант порой склонен полемически заострять эту тенденцию; отсюда и некоторые «издержки» поисков...

Тот же путь переосмысления бытующего отношения к традициям — во всей сложности и противоречивости — можно услышать и в интерпретации произведений Бетховена. Сонаты — непременная часть программ артиста. Правда, Керер склонен пока пребывать в кругу одних и тех же, чаще — популярных, циклов. Их, а равно и Пятый концерт, он исполняет наиболее часто. В передаче бетховенской музыки у Керера немало яркого, индивидуального — его игру узнаешь сразу. Вслушайтесь в интерпретацию Пятого концерта *. Пианист чутко, по-своему улавливает мужественный тон наиболее героического из концертов Бетховена. Здесь ощутимы точки соприкосновения с замечательными прочтениями Пятого концерта Э. Гилельсом и Г. Нейгаузом. Керер неторопливо ведет действие, заметно стремление артиста к сдержанным темпам. Пре

1 Автору этих строк доводилось слышать ее несколько раз; пожалуй, самая убедительная и впечатляющая интерпретация записана на стереопластинку с оркестром Московской филармонии под управлением К. Кондрашина.

восходно «владение временем», оттененное едва приметными агогическими отклонениями, придающими особое очарование финалу — полному живости, танцевальности венского Пратера. Музыка, кажется, напоена внутренним здоровьем... В прочтении артистом Пятого концерта нет каких-либо «новаций» — здесь все опирается на глубокое и в то же время творчески-индивпдуальное постижение авторского замысла. Естественно, что многое здесь и от традиций. Традиций — в лучшем значении этого слова, когда на очень большой высоте мастерства традиция оживает, насыщается сегодняшней правдой мыслей и чувств. В общении с К. Кондрашнным и артистами оркестра Московской филармонии Керер нашел подлинных единомышленников — такому исполнению не дано затеряться в нашей памяти.

Предельная естественность высказывания, умение окинуть как бы одним взором просторы всей формы, законченность пианистической отделки — все эти черты искусства Керера ярко проявляются в его интерпретации сонат Бетховена. Здесь привлекает многосторонность охвата бетховенского творчества. Однако артист чужд стремлению «героизировать» эту музыку, придавать ей подчеркнуто романтическое звучание. И все же, слушая у Керера «Патетическую сонату», невольно досадуешь на сглаженность драматических контуров. В таких случаях драматические коллизии, резкие столкновения, столь необходимые здесь, теряют нечто существенное, трудно восполнимое... Можно понять артиста, не ощутившего привычной исполнительской свободы при съемке фильма «Аппассионата» (да и судить об исполнении сонаты по ряду эпизодов неправомерно), но, вслушиваясь при следующих встречах в трактовку ор. 57 уже в условиях концертного зала, ловишь себя на мысли, что сомнения, посеянные экранизированной интерпретацией сонаты, имеют существенное основание. За предельной естественностью и пианистической безупречностью исполнения хотелось услышать больше бетховенской значительности, с ее внутренним жаром и неукротимой силой. Меньше всего я склонен подчеркивать «единственность» трактовки — ее быть не может... В наследии Бетховена не исчерпать многообразных решений. С. Е. Фейнберг справедливо подчеркивал в статье «Сонаты Бетховена», что «они изобилуют исключительно разнообразными настроениями, далеко не всегда грозными и величественными, но часто смутными, нежно-грустными, тонкими, лирическими» 2 . Кереру близок такой взгляд на бетховенскую музыку. Но все

1 С. Е. Фейнберг. Пианизм как искусство. М., 1969, стр. 562.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание