Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 37

Гоголя также используется целиком и в неприкосновенности. Опера представляет собой монолог-речитатив, целиком подчиненный законам человеческой речи в многообразии ее смысловых и интонационных оттенков, речитатив, далекий от канонизированных, устоявшихся форм. В трактовке С. Яковенко этот монолог звучит как исповедь истерзанной души, где драматически-исступленные взлеты сменяются короткими эпизодами просветления, умнленности, при беспрерывно пульсирующей работе болезненно-возбужденного сознания, которое рождает причудливые фантастические картины. Певец использует самые разные средства выразительности, но среди них несомненно доминируют гротеск, изломанность линий, проявляющиеся и во внешнем сценическом рисунке, и в броской, выразительной акцентуации, как нельзя более обостряющей трагический аспект образа. «Записки» исполнялись под фортепиано, и нельзя не отметить блестящую игру пианистки М. Гринберг. В ее действительно «многосоставном» исполнении присутствовала и сквозная драматургическая мысль, и тембральная красочность; это была своего рода «симфония для фортепиано». Мы не случайно подробно остановились на двух камерных операх, так как большинство произведений, показанных за последние два-три года на эстраде, были либо камерными, либо ораториальными с большой степенью условности в развитии сюжета. Соответственно, действие в них либо переключается в план внутренне-психологического развития образа-интонации, либо несет в себе ораториальную статуарность. Но и в том и в другом случае ведущей становится музыкальная драматургия, постижение, раскрытие и донесение которой и есть собственно интерпретация. Естественно, что акцент на музыкальной стороне этих опер предопределяется спецификой их сюжета. Последний, по существу, превращается здесь в некий фон по отношению к внутренне-смысловому действию самого различного характера. В одном случае это напряженная драма, постепенно обретающая высокий трагический накал («Сестра Анжелика») , в другом — поток импульсов болезненно-возбужденного сознания, где реальное перемежается галлюцинациями («Записки сумасшедшего») ; в третьем — примитивная комическая ситуация, когда объяснение двух влюбленных все время прерывает телефон («Телефон») ; в четвертом — монументально-эпическое, исполненное трибунного пафоса, массовое действие («Знамена выше» — - третья новелла О. Тактакишвили). Все названные произведения могут быть легко воплощены на концертной эстраде, так как в центре их оказываются один-два персонажа или, напротив, массивные

3 Советская музыка № 1

хоры, психология, эмоциональное состояние которых и составляет, так сказать, «действие». Не случайно «монологичность» и «диалогичность» становятся преобладающими формами во многих камерных операх. Они оказываются в наибольшей степени способными сосредоточить внимание на внутреннем мире отдельных действующих лиц, многогранно показать характер, высветить стабильное положение образа или его внутреннюю трансформацию. Именно эти формы «работают» прежде всего и на жанр оперы в концертном исполнении. Но, как уже говорилось, с эстрады звучали и произведения иного плана — большие зрелищнодекоративные оперы «Орлеанская дева» Чайковского и «Отелло» Верди, комическая, сугубо театральная по своей природе «Сорочинская ярмарка» Мусоргского. При концертной интерпретации подобных сочинений немалую роль играет режиссура. Опера, изъятая из свойственного ей сценического окружения, как жанр более условный, чем драма, бесспорно требует дополнительной «расшифровки». В этом смысле концертный вариант ее представляет собой великолепный пример единства устремлений дирижера и режиссера (вопросы приоритета которых до сих пор обсуждаются в музыкальном театре). «Задача оперного режиссера, — писал К. С. Станиславский, — услышать в звуковой картине заключающееся в музыке действи е... выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры» (разрядка автора. — Р. К.) 7 . Исполнение оперы на эстраде в еще большей степени направлено на выявление тонкого психологического рисунка, богатства и многообразия подтекста музыкальных образов, что совершенно невозможно без осмысления их, иными словами — без режиссуры. Естественно, что она понимается здесь очень широко и может быть выражена не столько в мизансцене, сколько, при известном внешнем бездействии актеров, в их внутреннем глубинном постижении пульса действия. (Как правило, именно при отсутствии внешней режиссуры наиболее полно вскрываются ее внутренние ресурсы.) Поэтому режиссерами в концертной опере помимо специалистов могут выступать и дирижеры, и сами исполнители, а о «режиссерской концепции» можно говорить применительно и к «Телефону» Дж. К. Менотти, поставленному с элементами театрализации, и к «Сестре Анжелике», прозвучавшей в «чистом» концертном исполнении. В целом же выбор формы исполнения, соответствующей специфике сочинения, — одна из главных задач режиссера. В этой связи было бы

7 Г. Кристи. Цит. соч., стр. 141.

интересно сослаться на концертные постановки «Отелло» Верди и «Сорочинской ярмарки» Мусоргского. Чем же привлекательна опера Верди для такого рода прочтения? Очевидно, прежде всего тем, что высокая обобщенность трагедии Шекспира, ее колоссальная сила воздействия во все времена и эпохи позволяет безболезненно исключить сценическое воплощение сюжета и сосредоточить внимание лишь на музыкально-драматургическом содержании 8 . Не случайно для показа «Отелло» на концертной эстраде было выбрано исполнение en frac. Именно такая форма оказалась в наибольшей степени пригодной для того, чтобы раскрыть глубокий психологизм музыкальных образов, показать внутренний рост и трансформацию характеров действующих лиц, подчеркнуть театральность контрастов музыки Верди. Бесспорно, это говорит о великолепной художественной интуиции дирижера Е. Светланова — руководителя всей постановки, сумевшего прочитать произведение

8 Такая трактовка в корне противоположна, допустим, постановке В. Фельзенштейна, уделяющего так много внимания именно зримо-выпуклому воплощению оперной драматургии: от разработанных в мельчайших деталях мизансцен до перспективной логики поведения артиста на сцене и пристального внимания к деталям костюмов и особенно света.

Отелло — В. Атлантов,

Дездемона — Г. Вишневская Дирижирует Е. Светланов

Верди — Шекспира, как великую трагедию обманутого доверия. Исполнительская концепция дирижера основана на всемерном укрупнении образов трех действующих лиц — Отелло, Яго, Дездемоны. Именно они ведут действие. (В театральном спектакле это, наверное бы, воспринималось как нарушение логики сценической драматургии. Подобная же трактовка . образов в концертной опере вполне оправдана.) В свое время К. С. Станиславский говорил: «Чтобы петь арии, надо быть актером-певцом, чтобы петь романсы и камерный репертуар, надо быть режиссером и певцом» 9 . «Певец-режиссер» — вот, пожалуй, наиболее точное определение для солиста — участника концертного исполнения оперы. Он должен совмещать в себе амплуа оперного и камерного певца; должен быть артистом с голосом оперного диапазона, с рельефно очерченным стилем; умеющим владеть крупноплановой формой — ив то же время тонким художником, мастером ювелирной нюансировки, с филигранно-отшлифованной дикцией, с предельно отточенными жестами.

9 Г. Кристи. Цит. соч., стр. 98.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание