Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 36

ражение в различных теориях музыкальной драмы. Одни из них утверждали, что действие «читается из музыки» (К. С. Станиславский), другие — что музыка «читается из действия» (В. Фельзенштейн) . (Вообще в самой природе оперного жанра с самого начала была заложена подобная двойственность. Вспомним, что первые его образцы, возникшие в среде «флорентийской камераты», назывались drama per musica — драма через музыку.) Издавна предпринимавшиеся попытки концертного воплощения сценических произведений, как правило, свидетельствовали о поисках выхода из «замкнутого круга» оперной эстетики своего времени. Вспомним хотя бы драматическую легенду «Осуждение Фауста» Берлиоза, написанную специально для исполнения на эстраде. Особую склонность к внетеатральному показу своих оперных опусов питали композиторы XX века, в той или иной степени занимавшиеся реформой оперы. Здесь, в первую очередь, надо вспомнить И. Стравинского, экспериментировавшего в области «смешанных жанров» (операоратория «Царь Эдип», опера-балет «Соловей», сценическая кантата «Свадебка»), а также произведения А. Онеггера, К. Орфа. В нашей стране форма концертного исполнения опер существует уже около сорока лет. Зародившись на радио, она в течение многих лет культивировалась только там. (Правда, периодически возникали отдельные коллективы, пропагандировавшие оперу на эстраде, например Концертный ансамбль под управлением И. Козловского, Ансамбль советской оперы ВТО.) Однако в последние годы концертная опера обрела полную «эстрадную самостоятельность» 2 . Несомненно, это связано с какими-то определенными тенденциями современного музыкального искусства, в частности с усилением внимания к камерности. (Камерность в данном случае надо трактовать широко — как один из способов художественного мышления, связанный со строгим отбором выразительных средств, их лаконизмом и обобщенностью, с концентрацией содержания-действия и — соответственно — с его психологическим углублением. Именно эти качества свойственны и опере, показанной на эстраде 3 .) В исполнительской практике уже откристаллизо

3 Об этом красноречиво свидетельствует то, что в роли пропагандистов ее помимо коллективов и солистов радио выступили оркестры — Государственный симфонический, Московской филармонии, студенческие ансамбли Москвы и Ленинграда, а также ведущие артисты музыкальных театров и филармоний. 3 Соприкосновение концертности и камерности особенно ярко наблюдается также в современных постановках опер малых форм. Ограниченность сценического действия и лаконизм художественного оформления приближают эти постановки к кон

цертным.

вался ряд признаков, достаточно устойчивых для того, чтобы говорить о специфике названного жанра, но до сих пор еще не разработана его «теория» — не выяснены закономерности интерпретации оперных сочинений на концертной эстраде, восприятия их аудиторией и многое другое. В то же время произведения, показанные за последние два-три года в концертном исполнении, дают возможность сделать некоторые обобщения. Прежде всего возникает вопрос, какие сочинения наиболее выигрывают при такой интерпретации? Определить это важно, ибо каждая опера, будучи созданной для сцены, так или иначе несет какие-то потери на эстраде, лишаясь прежде всего зримости взаимодействия музыкальных образов, составляющих основу сценической драматургии 4 . Опыт прошедших показов свидетельствует о том, что на концертной эстраде могут звучать самые различные сочинения. Наряду с камерными опусами, такими, как «Сестра Анжелика» Дж. Пуччини, «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко, «Телефон» Дж. К. Менотти, были поставлены и большие произведения с развитой сценической драматургией («Отелло» Верди, «Орлеанская дева» Чайковского); классика XVIII века («Орфей» Глюка) соседствовала с русской комической («Сорочинская ярмарка» Мусоргского) и современной («Три новеллы» О. Тактакишвили) операми. Из того, что перечислено, оперы Дж. Пуччини, Ю. Буцко и Дж. К. Менотти могут быть перенесены на концертную эстраду без всяких потерь. Их скромные масштабы, небольшое число действующих лиц, отсутствие ярко выраженной событийности в развитии сюжета — все это как нельзя лучше отвечает условиям концертной интерпретации. Опера «Сестра Анжелика» (Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио под управлением Г. Рождественского, солистка 3. Долуханова) рассказывает о трагедии монахини 5 . В основе сочинения — напряженный монолог Анжелики, драматургия которого определяется сменой контрастных эмоциональных состояний героини: нетерпеливое ожидание, страстный взрыв отчаяния переходят в безысходную трагическую покорность случившемуся. Сам характер произведения подсказал форму «чистого» концертного исполнения, так называемого en frac, когда исполнительская концепция оказалась сосредоточенной в руках дирижера Г. Рождествен

3 Правда, заметим, что некоторые современные композиторы уже сочиняют свои оперы с учетом специфики показа на концертной эстраде. 5 После рождения внебрачного ребенка молодая женщина из знатного рода уходит в монастырь. Однажды к ней приезжает ее тетка и сообщает о том, что ребенок умер Потрясенная мать приготовляет себе яд из цветов монастырского сада.

ского, сумевшего весьма убедительно воплотить эту сценическую драму при помощи лишь вокально-инструментальных средств 6 . Усиление инструментального начала в этом произведении обусловлено и спецификой его драматургии: достаточно сказать, что отдельные оркестровые темы и даже фразы, превращающиеся затем в лейтмотив, «держат» почти все вокальные диалоги и, з особенности, речитативы. Весьма важна здесь роль оркестра и в выявлении эмоционально- патологического состояния героев, часто скрытого в подтексте, возникающего «второпланово», параллельно основному действию. Оркестр должен выступать (в данном случае так оно и было) не только как равный «партнер», но порой и как ведущий «солист», особенно в драматургически узловых моментах, таких, как сцена объяснения Анжелики с Княгиней, финальный эпизод. В концертной опере значительно усложняется и положение певца, которому надо суметь раскрыть оперный характер вне сценической обстановки. 3. Долухановой удалось передать все богатство тонкой психологической нюансировки этой скорбно-лирической новеллы. Однако, как нам кажется, артистка не всегда сумела соотнести внутреннее постижение образа с его чисто внешним воплощением. Местами в жестах, в мимике ощущалась некоторая «переигранность», нажим. Такого расхождения между внутренним пониманием образа и его чисто внешней реализацией удалось избежать в опере Ю. Буцко «Записки сумасшедшего» (режиссер Ю. Катин-Ярцев, исполнители С. Яковенко и М. Гринберг), хотя в данном случае и сам сюжет — по Гоголю, — и его музыкальное раскрытие могли бы натолкнуть на излишний натурализм «сценического» поведения. Выбранная композитором форма оперы-монолога говорит о том, что в первую очередь его ивтере-.

6 При интерпретации еп [гас общее руководство исполнением осуществляет дирижер. В данном случае к нему особенно применимы слова К. С. Станиславского, который говорил, что дирижер должен становиться музыкальным режиссером спектакля, доносящим до слушателя жизнь человеческого духа, скрытую з партитуре. Именно ему поручено по ходу оперы помогать актерам выявлять эту внутреннюю жизнь, иногда подчиняя им оркестр, а иногда суфлируя актеру оркестром.

совала душевная драма «маленького» человека. Естественно, что Ю. Буцко прочел повесть глазами современного композитора. В своей музыке, напряженной по тону, насыщенной внутреннепсихологическим действием, он по-иному экспонировал образы Гоголя, акцентировал их нравственные и социальные аспекты. В частности, Поприщин приобретает здесь черты, как будто роднящие его с некоторыми героями произведений Кафки или Камю, также потерявшими точку опоры в современном мире, нивелированными как личности, захлестнутыми наплывом бессмысленной информации. Но нельзя не обратить внимание на одно существенное различие: решая этот образ, Ю. Буцко во многом идет от одной из характерных черт русской классической литературы — действенного авторского участия в судьбе героя. Такая позиция наиболее ярко проявляется в сострадании к личности, которое, пронизывая все произведение, достигает своей кульминации, как правило, в просветленно-лирических финалах. (Вспомним заключительные эпизоды отдельных повестей Гоголя, некоторых романов Достоевского, Льва Толстого... В этом же плане решена и кода оперы «Записки сумасшедшего».)

В своем произведении композитор выступил и как продолжатель благороднейших традиций русской композиторской школы. «Каменный гость» Даргомыжского, «Женитьба» Мусоргского в какой-то мере стали прототипами оперы, где текст

Поприщин — С. Яковенко. «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание