Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 32

мого начала ясна декоративно-колористическая роль перекличек валторн. Труднее точно определить здесь функцию выдержанного тонического аккорда, поочередно звучащего у тромбонов, деревянных духовых и виолончелей. Этим неизменно чистым — без диссонантных усложнений — трезвучием собственно исчерпывается гармонический слой развернутых построений. Вместе с тем, сама остинатность аккордов и специфика лейттембрового решения способствуют характерной колористической окраске, конкретизации образных ассоциаций.

Разговор о «Симфонических танцах» Ривилиса был бы неполным без специального упоминания некоторых особенностей их инструментовки. Что в ней представляется наиболее ценным? Красочность декоративного оркестрового письма с тонкой имитацией народных инструментов — цимбал, тарагота, флуера, бучумов, воссоздающих картины молдавской природы и быта? Интересные эффекты, извлекаемые из звучания наиболее экзотических регистров и необычных удвоений? Искусная детализация в расцветке фигурационной и орнаментальной фактуры?

Несомненно, все эти достоинства партитуры налицо, больше того — при первом прослушивании сочинения они, пожалуй, прежде всего и запоминаются. Но главное, думается, все же в том, что столь ярко выступающее декоративно-колористическое начало не является для автора самоцелью. Напротив: именно тембро-регнстровое и фактурное варьирование становится в произведении основой формообразования и образно-драматургического развития, естественного и логичного в каждой из пяти частей цикла. В этом нетрудно убедиться, рассмотрев в данном аспекте лишь одну, к примеру вторую, часть.

В экспозиции этой части вслед за исходной темой (ее мы уже анализировали) проходят четыре вариации. Причем, если сама тема излагается в низком регистре флейты -piccolo, то в вариациях

мелодическая функция неизменно поручается представителям семейства кларнетов. Так, в первой вариации мелодия мягко и матово звучит в среднем регистре малого кларнета. Во второй яркий, порой даже резкий, тембр кларнета in В в верхнем регистре (напоминающий скоморошью дудочку) привносит в щемяще-печальную тему элемент гротеска и драматизма. К концу этого проведения вновь вступает кларнет -piccolo in Es — на этот раз в своем наиболее низком, темном и угрюмом регистре. Дальнейшим нарастанием тембровой напряженности отмечена и завершающая экспозицию вариация: тема звучит здесь в остром и фальцетообразном верхнем регистре басового кларнета. Как видим, в экспозиции проступает, с одной стороны, настойчивое стремление избежать теплых грудных тембровых регистров (связанная с общим образноассоциативным строем второй части), с другой — тенденция к усилению напряженности музыки средствами группы родственных инструментов. Резкий тембровый контраст вносит лишь реприза (она следует после небольшого эпизода, где также солирует кларнет in Es в наивысоком регистре) — по существу, итоговая вариация. Густой и терпкий, богатый обертонами гетерофонный унисон струнных (см.- пример 5) способствует предельному эмоциональному накалу. ...Не все части «Симфонических танцев» представляются равноценными. Отдавая предпочтение второй и четвертой, нельзя не отметить меньшую оригинальность последней — на наш взгляд, благотворное в целом воздействие музыки Энеску и Бартока здесь несколько прямолинейно. Сочинение, думается, заметно выиграло бы от больших темповых контрастов между частями. Можно спорить и о некоторых других деталях. Главное, однако, в том интересном, свежем, оригинальном, что делает новую партитуру Павла Ривилиса примечательным явлением молдавской симфонической музыки.

Г. Литинский

ПУТИ ВОСПИТАНИЯ ТАЛАНТА

(Музыкально-педагогический этюд]

К 60-летию Н. Жиганова

лодого автора. Но ведь даже для начала этим ограничиваться нельзя.

Немаловажное значение во всяком обучении приобретает выявление индивидуальных творческих черт ученика. В данном случае эта задача вдвойне усложняется по причине резкого противоречия между уже привитой моему воспитаннику темперацией строя и естественной «пентатонической направленностью» его фантазии. Правда, отмеченную сложность помогает преодолеть незыблемость первичных признаков мажора и минора как в темперированном, так и в пентатоническом строях. Отсюда вытекает первый предположительный вывод: нельзя ли, основываясь на такой общности — пусть даже относительной, — попытаться сквозь призму татарского мелоса заглянуть в близкие, а затем и в дальние, выразительно более «емкие» сферы, лежащие за гранью строгой пентатоники? Многообразный творческий опыт доказывает, что в поисках нового живая, дееспособная инициатива не может устоять перед соблазном испытать неиспытанное. Сейчас даже представить себе трудно, сколь «неподатливой» оказалась пентатоника при первых попытках «породнить» ее с общеевропейскими музыкальными закономерностями. Поясним эту «неувязку». Принято считать, что в процессе учебы

На долю моего поколения учителей композиции выпала одна из самых больших творческих радостей, а именно — основополагающее участие в формировании некоторых профессиональных национальных музыкальных культур, летосчисление которых ведется с Великого Октября. К одной из таких культур — татарской — я приобщился благодаря Назибу Жиганову, юношей поступившему в мой класс. ...С чего начать его обучение? В какой последовательности строить учебный курс и процесс творческого воспитания? Как добиться органического сочетания национально-почвенных интонационных закономерностей с приемами классического музыкального письма? Все эти вопросы составляли «белое пятно» в педагогике того времени и обязывали к поискам по возможности наиболее целесообразных путей всесторонней подготовки молодых композиторов — будущих основоположников профессиональной музыки своих народов и республик. И вот сидит рядом со мной ученик, впервые пришедший в класс с песней «Урал матур» («Красавец Урал») и несколькими другими, очень похожими одна на другую. Сама логика подсказывала, что именно этот жанр должен стать отправным для предстоящих творческих опытов, стать основой развития стиля мо

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание