Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 31

III. Одновременное с мелодией проведение ее ритмоинтонационного каркаса:

F 4 • * Ob. а 2 Г Li

Ob so Cl. in В

г-. RjilS Viole Violin:

В репризе второй части, откуда выписан последний пример, подголосок виолончелей, не совпадая моментами с ведущим голосом, как бы «не добираясь» на полутон до его опорных точек, усиливает напряженность и терпкость звучания, обусловленную уже самим тембро-регистровым решением этого раздела — необычным удвоением мелодии альтами октавой выше скрипок. Эффект этого приема, пожалуй, в равной степени относится к области экспрессии и колористики. В целом же гетерофонные приемы применяются Ривилисом в колористических целях: они способствуют обогащению, расцвечиванию мелодических линий, выявлению мельчайших интонационных оттенков. Трактовка фольклора в подобных сочинениях, как показывает практика, никогда не ограничивается отдаленными и косвенными ассоциациями с народной

1° 2°

т TGlocoso]

тами в C-dur’e, то подобное колористическое «утолщение» мелодии в какойлибо консонирующий или — как в данном случае — диссонирующий интервал не может быть причислено к гетерофонии. (К сожалению, подобная неточность вкрадывается порой в музыковедческие работы.) Дело в том, что почвой последней служит одноголосие, в то время, как выдержанное параллельное движение голосов исторически восходит к зачаточным формам многоголосия. IV. Наиболее развитые виды гетерофонии, граничащие с двухголосием, но сохраняющие унисонную природу:

Этот пример из третьей части заслуживает некоторых комментариев. Ведущая мелодическая линия (в B-dur’e) поручена здесь двум гобоям и флейте piccolo, дублирующей основной материал на расстоянии двух октав. Разновидности гетерофонных подголосков появляются в партиях кларнетов и третьего гобоя. Первые, как мы видим, подчеркивают опорные интонации, лаконичный мелодический остов темы, в то время как пунктирные ритмы в партии третьего гобоя усиливают ее активность, устремленность. Что касается дублирования основной линии большими флей

ben cantando

музыкой — без прямых заимствований интонационного материала, стилистических приемов, без звукоизобразительных

моментов. Следует видеть в этом не бо

лее низкую ступень по сравнению с симфонически-опосредствованным мышлени

ем, а самостоятельную тенденцию, обу

словленную закономерностями жанра, самой природой подобной музыки. Неизбежная «цитатность» в произведениях колористического плана становится особенно чувствительным индикатором, позволяющим без труда отличить иждивенческий подход к фольклору от самобытного творчества, когда народная нить, красочно играя собственными изгибами, органично вплетается в общую художественную ткань. Эта сторона партитуры «Симфонических танцев» отмечена продуманностью и тщательностью как в самом отборе народных элементов, так и в их дозиров

ке и филигранной авторской отделке. В качестве общей закономерности здесь нужно сказать о сознательно усиленном воздействии специфичных интонационных оборотов и фактурных приемов, связанных с фольклором. Это в равной степени относится и к внутримелодической вариантности, гетерофонии, ладовым структурам, ритмической нерегулярности, о которых уже было сказано выше, и к мелизматике, своеобразным глиссандирующим скольжениям, и ко многим другим специфичным особенностям народного исполнительства. Нельзя не отметить, что такая концентрация средств не при

Свободное метроритмическое развитие «поверх тактовых черт», frullato второй флейты, настойчивое «вдалбливание» тубой звука f, словно вопреки ясному G-dur’y мелодии, — в совокупности все эти штрихи придают эпизоду изящество и колор.истическую «изюминку». Фактурный срез в последнем примере в известном отношении характерен для партитуры сочинения в целом. Правда, в связи с образной задачей все три оркестровых плана — мелодический, ритмогармонический и колористически-фоновой — представлены тут в наиболее элементарном виде. В других разделах они отличаются значительно большей сложностью. Их функциональная рельефность и наглядность, однако, неизменно сохраняются. Назовем некоторые специфичные черты каждого из отмеченных пластов вертикали. Они также представляют интерес прежде всего своей преемственной связью с особенностями монод и ческой в основе молдавской народной музыки. О мелодике речь уже была. Главное в ней — тенденция к одноголосному изложению и развитию. Именно этим обусловлена многочисленность сольных построений и микстов, отсюда и основные

пути фактурной динамизации: колористические «утолщения» (от дублирования мелодической линии до многоэтажных аккордовых tutti) и гетерофонные расслоения. Первое, что бросается в глаза при взгляде на аккомпанементный слой партитуры, это длительные обыгрывания каждой гармонической вертикали, большой удельный вес педалей и всевозможных остинатных фигур. Вся гармония четвертой части, например, основана на сопоставлении двух тональностей B-dur’a и G-dur’a, представленных лишь своими тониками. Подобная тональногармоническая статичность (восполняемая, естественно, другими факторами развития) становится одним из выразительных средств, сознательно применяемых при лепке эпических образов. Добавим к этому, что обилие многозвучных диссонантных наложений, как правило, не заслоняет функциональную основу гармонического языка, порой довольно терпкого, но тонально четкого и ладово определенного. От аккомпанементно-гармонического пласта не всегда можно отделить функцию колористического фона. Так, в крайних разделах четвертой части с са

водит в «Симфонических танцах» к их гипертрофии, к нарушению художественной меры, — даже в тех случаях, когда автор использует нарочитые «фальшивизмы», интонационные и метроритмические несовпадения, glissandi с фиксированной лишь начальной нотой и т. п. Приведем в качестве примера начало среднего эпизода четвертой части, воссоздающего непритязательную жанровую танцевальную сценку. Композитор оперирует здесь предельно малочисленным, но специфичным ансамблем инструментов, весьма живо напоминающим деревенские лэутарские тарафы:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание