Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 27

мысливает, в частности, некоторые приемы, почерпнутые из музыкальных драм Мусоргского (глубоко психологизированное «раздельное» толкование образа народа как главного действующего лица; «скульптурное» очерчивание характеров с акцентированием их наиболее примечательных качеств и т. п.), прочно опирается на достижения в области музыкального театра замечательного советского мастера Прокофьева. «Мамай» построены по принципу стремительного чередования разных по своему эмоциональному содержанию сцен и эпизодов, что придает общему движению «кадровую» динамику и ритм кинематографа. Это не ведет к пестроте, фрагментарности целого. Все в «Мамаях» подчинено воссозданию драматической атмосферы, все направлено на выявление основного конфликта. Отсюда вытекает последовательно выдерживаемый композитором принцип, который можно назвать битвой характеров. В опере прочерчена линия своеобразной «дуэли» между Лавром и Варькой с одной стороны, Лавром и Клеопатрой с Середенко — с другой. И хотя все участники этого поединка гибнут, его прямым следствием является победа новой жизни, торжество правды над смертью и тьмой.

Мастерство композитора сказалось также в трактовке хора как действенного компонента целого. Характер темы, специфика сюжета требовали широкого показа народа. И хор в опере нигде не выступает в роли «довеска» к действию. Наоборот, он звучит в моменты наибольшего напряжения, увенчивая кульминации.

В качестве примера сошлемся на массовую сцену в первом акте. Экспрессивный, полный тревоги за судьбу товарищей диалог Егора Ивановича и Устина Мамая, наблюдающих бой повстанцев с деникинцами, внезапно прерывается хором возбужденных женщин, сетующих на беды, принесенные войной, забравшей мужей, оторвавшей от мирного труда. В драме Яновского с жалобами на лишения, принесенные войной, обращается к Устину и Мамаихе одна Пасечниха. Композитор же почувствовал необходимость превратить этот эпизод в динамическую массовую сцену. Вопли женщин переданы стремительной «заплачковой» остинатной фигурой в оркестре и в хоре:

Губаренко демонстрирует высокое мастерство и в других хоровых сценах. Музыкальная основа их, несмотря на использование подлинных народных текстов или текстов в стиле и духе народных, почти не связана с фольклорными мелодиями. Например, в хоре-плаче «Ой у пол! жито, копитами збито» преобразованная автором интонация-цитата послужила лишь стимулом к последующему «конструированию» хоровой ткани. Вообще к аутентичной фольклорной мелодии (да и то в виде отдельного фрагмента) композитор обращается лишь один раз — в сцене Прапорщика с повстанцами (третий акт), где Лавро Мамай заставляет насмерть перепуганного парламентера плясать под «троистую музыку» «Буриму» и «Казачок». Своеобразно трактует Губаренко хоровые финалы актов. Он далек от того поверхностного пафоса, которым некоторые авторы и ныне пробуют подменить подлинную эмоциональную насыщенность. Заключительные эпизоды всех трех действий — это прежде всего сцены, скрепляющие и завершающие идейно-художественную концепцию. Сравнение оркестровой фактуры «Гибели эскадры» и «Мамаев» наглядно свидетельствует о ее заметном упрощении в последнем сочинении. Простота эта воспринимается как следствие преодоления композитором многих профессиональных сложностей, как результат его все возрастающей творческой культуры. Роль оркестра в «Мамаях» менее самодовлеющая, но более скупыми средствами достигаются не меньшие выразительные эффекты. Рисунок тембровых линий строг и выразителен, стиль «инструментальной графики» — густой, с мягкими светотенями. Основная задача оркестровой партии — раскрытие внутреннего мира героев, психологического подтекста сценических ситуаций.

Как уже отмечалось, в опере немало законченных по своей структуре сольных номеров и ансамблей (песня Варь

ки, ее вокализ из первого акта, колыбельная из третьего, романс Клеопатры, монолог Мамаихи из первого действия, дуэт Варьки и Лавра из второго). При этом отдельные эпизоды подобного рода выполняют роль смысловых и эмоциональных вершин крупных построений. Все основные персонажи наделены индивидуальной интонационной лексикой. Лейтмотивов «классического» типа, олицетворяющих символы-обращения, в опере немного. Главный из них — уже упомянутая песня Варьки («Зелен дубе, ой 1 ги, зелен гаю»), которой открывается сочинение. Она воспринимается как образ гордой, измученной тяжкими испытаниями земли и одновременно как символ счастья и трагедии трудной любви Варьки и Лавра:

Значение этой песни в опере очень велико. Она определяет поэтический строй всего произведения, его эмоциональную атмосферу. Широкая, отмеченная по-народному вольным мелодическим дыханием, песня льется неудержимым потоком. В первый раз мы слышим её на фоне тяжелых, перенасыщенных обертонами ударов «набата» оркестра. А затем напев этот (полностью или в виде отдельных попевок) чаще всего появляется в драматических эпизодах (наиболее показательна в этом смысле сцена Варьки и Лавра в начале второго акта оперы). На нем построен и хоровой (без слов) финал оперы, провозглашающий победу великой идеи свободы.

«Набат» оркестра также приобретает значение лейтобраза, характеризующего тревожное, наполненное борьбой и кровью время. Важнейшим лейтмотивом является и тема восстания. Она представляет собой органический сплав отдельных интонационно-ритмических элементов революционных мелодий и старинных украинских казацких песен:

Lento

Эпический лейтмотив, «сопровождающий» Мамаиху, обрисовывает, по сути, весь род Мамаев и воспринимается как олицетворение незыблемой верности родной земле, исхоженной ногами многих поколений людей, политой их потом, слезами и кровью. В этой мелодии немало характерных интонаций, почерпнутых из древнейших образцов украинского фольклора: веснянок, заклинаний, плачей. Некоторая архаичность общего звучания рождает ассоциации со старинными обрядовыми напевами:

Лейтмотивы в новой опере Губаренко — живые художественные организмы, существенно модифицирующиеся в процессе развития. Действующие лица делятся на два враждующих лагеря. К одному принадлежит «династия» Мамаев — Лавро, Устин, Мамаиха, а также Варька, Несвятипасха, Ганна, Егор. Другой представлен анархисткой Клеопатрой, ее дружком Середенко, Прапорщиком. Соответственно интонационный язык вокальных партий концентрируется в двух принципиально различных сферах. В пер

Large

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание