Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 24

чески значимым. Разумеется, изображая сухое страдание или отталкивающий облик зла, художник вряд ли воспользуется услаждающей ухо гармонией. Но вместе с тем остается верным, что музыка не только праздник для души, но и праздник для слуха. В прекрасную согласованность ее элементов входит также согласованность со строением и функционированием органа чувств. Искусство не стремится избавиться от того факта, что человек — - существо телесное и чувственно воспринимающее, оно, напротив, обращает этот факт себе на пользу и ставит его на службу глубокому социальнонравственному смыслу. Творения Чайковского — ворота, через которые миллионы людей входили, входят и еще будут входить в царство большой музыки; высокая симфония прорвалась к широчайшей массе слушателей. Ленинградцы помнят, что сразу же после 1945 года конные отряды охраняли двери филармонии от рвущейся к ним безбилетной молодежи в дни исполнения Шестой симфонии Чайковского. Этот факт достоин упоминания в истории мировой музыкальной культуры. Симфония каким-то особым путем участвовала в катарсисе трагических переживаний войны. Я сам пережил момент такого катарсиса— и тоже в связи с этой именно симфонией, — но еще в дни войны гражданской. Чудесное, незабываемое время, когда доверие к возможностям культуры было столь безграничным, что вышедших из боя красноармейцев в серых шинелях, пропахших землей и махоркой, потчевали на митинге Шестой симфонией. До этого выступала Коллонтай. Ее легко вскинули на стол, она стояла там, стройная, в черном платье, с волосами, освещенными прожектором, и говорила своим очень женским голосом о суровой борьбе. И от удивительности этого сочетания: мягкость голоса и непреклонность смысла — волнение перехватило горло, и с этим волнением я, впервые в жизни, вошел в симфонический мир Чайковского. Изумила возможность столь полного самоотождествления с невидимым героем симфонии, возможность так ясно и сильно жить в бессловесной музыке, проходя через поток умонастроений и активно участвуя в личной драме героя. Я говорю о первом своем впечатлении от «Патетической» Чайковского как о явлении вполне ординарном: среди других

тысяч и тысяч людей и я через Чайковского вступил в высокую симфонию. Социология музыки Чайковского — тема серьезная и обширная. Социология эта, в частности, должна ответить на вопрос; отчего музыка Чайковского оказалась своего рода эскалатором — «путем наверх» для миллионов? Связано ли это с ее приближенностью к чувствам рядового человека и умением поднять их до подлинной духовности и красоты? С драматизацией эмоций? С традиционным для русского искусства переплетением эмоционального и психологического с нравственным? Такого рода вопросов можно задать еще немало. У всех у них в основе находится мысль: судьба и роль музыки Чайковского неразделимо связана со своеобразием в изображении эмоциональной жизни и драмы человека. Теоретическое развитие музыкальной эстетики и историческое усвоение музыки широкими массами имеет общее начало: в обоих случаях началом является звучащая эмоция. Судьба и роль музыки Чайковского оказалась своего рода экспериментом, убедительно подтвердившим это начало. Не оттого ли снобы делают кислую мину, говоря о Чайковском? Несправедливо и неразумно упрекать трудных художников за то, что они трудны, за то, что великое и прекрасное в их творчестве постигается не сразу, что движение к этому великому и прекрасному требует времени, подготовки и возобновляющихся усилий, что к пониманию приходится идти шаг за шагом от непонимания. У истинных художников трудность бывает обусловлена природой содержания, и глупо было бы сетовать на это. Приведу лишь один литературный пример, особенно близкий сердцу любителей музыки: «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Писатель поставил себе задачу необычайно сложную — осуществить синтез культурной эпохи, и при этом так, чтобы в синтезе отразилась эпоха в ее исторической целостности. Нужна большая работа, чтобы даже в первом приближении охватить смысл книги. Но разве великое не стоит труда?

Однако еще более нелепо — и как-то злостно нелепа— упрекать великих художников за то, что великое в их творениях доступно людям, доступно массам людей. Из многих рассказов я знаю,, что везде, где живут вместе очень разно

шерстные люди — в госпитале, на зимовке, или даже в общей тюремной камере,— все они готовы слушать чтение избранных произведений одного автора, все сходятся на одном авторе — независимо от профессий, социального опыта, образования и личной биографии. Этот автор — Лев Николаевич Толстой. Недаром советским писателям, желавшим поведать народу о глубоких истинах социальной борьбы, раньше всего и в особенности потребовался художественный опыт Толстого. Так неужели же эта удивительная проникающая сила толстовского искусства свидетельствует о каких-то его эстетических недостатках? Неужели же удивительная общедоступность самых глубоких сочинений Чайковского может стать упреком его гениальности? Вопрос более чем странный. Но вот послушайте, что рассказывает Адорно в своей книге «Звукофигуры» (Klangfiguгеп») в главе, посвященной Альбану Бергу. «Гуляя поздно ночью по городу — после берлинской постановки «Воццека», я должен был утешать Берга по поводу самого большого успеха в его жизни: если людям это могло так понравиться, значит, что-то не получилось. И в самом деле, момент, когда на долю Берга достался успех, уготовил ему в дальнейшем трудность в среде музыкантов» (разрядка моя. — В. Д.). Трудности были связаны с тем, что Берг, изумительно чуткий к новым музыкальным формам, по выражению Адорно, «использовал также традиционные формы эмоциональной выразительности». Этого «оппортунизма» ему многие не прощали. Вот так беда! То самое, что составляет важное преимущество Берга как художника, что обеспечило и обеспечит в будущем живую жизнь его произведениям, признано всего только слабостью и духовной уступчивостью. Злой голос запретительной эстетики мешал Бергу быть вполне самим собой — голос секты, вознамерившейся украсть музыку, подобно тому, как в повести Гоголя украли луну. В-четвертых. Адорновская концепция мирового музыкального развития отводит советской музыке лишь роль эпигона «позднеромантического» искусства конца XIX — начала XX века (Чайковский, Малер). Яркая и интенсивная эмоциональность крупнейших наших компози

торов оказывается в этом случае лишь убедительным подтверждением их «отсталости». Адорно видит доказательство этой «отсталости» во внутренней зависимости содержания и формы советской музыки от конкретной истории, в частности и в особенности от драматических перипетий истории советского народа. Адорно полагает, что даже самые грозные опасности, которые подняла над человечеством гигантская волна мировой войны, не должны получать отражение в музыке. «Все беды, которые здесь (в современной истории. — В. Д.) завариваются, так же мало могут стать темой музыкального сочинения, как и битвы, которые Шостакович — добровольно или помимо своей воли — изображает в духе программной музыки» (в другом месте Адорно небрежно упоминает о «груде военных и победных симфоний»), И этот взгляд, изумляющий своей недобросовестной поверхностностью, необходимо связан с посылкой: если музыка, вдохновленная реальной историей, может осуществлять художественный прогресс, обретающий мировое значение, то, стало быть, нельзя строить концепцию современной музыки лишь на различиях форм.

И противоположность между тональной и атональной музыкой, на которой все основано у Адорно, лишается своего заглавного, всеопределяющего и вполне самостоятельного значения. Адорно при этом не отрицает, что подлинная музыка обладает объективно социальным смыслом. Однако этот смысл заключается в том, что музыка самой своей структурой бессознательно имитирует противоречивую структуру общества, а вовсе не в том, что она каким-либо способом отражает современную мировую драму в ее исторической конкретности. Воспользовавшись таким элементарным теоретическим приспособлением, Адорно разрешал себе игнорировать горящее на мировом музыкальном небосклоне созвездие советских художников, включающее двух великих композиторов — Шостаковича и Прокофьева, чье творчество составляет эпоху в развитии мировой культуры, и несколько первоклассных талантов, чье творчество имеет все основания претендовать на внимание планеты. Адорно даже не спрашивал себя: каким образом застой и упадок мог породить такое богатство великолепных художников? Но следует принять вызов и сказать

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание