Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 46

ние в данном опусе образует определенную «среду» — его ритмика трансформируется свободно, и наоборот.

Единая «среда» в сонатных формах у Бартока распространяется либо на всю часть, либо на отдельные ее разделы, реже — на «пространство» одной темы. Постоянно, каждый момент присутствующая в произведении «среда» обеспечивает его единство. Вместе с тем «среда» не представляет собой нечто застывшее, неизменное, раз и навсегда данное. Она никогда не бывает жестко закреплена, не связана с однозначными, строго зафиксированными формулами, но всегда действует как определенная образно-стилистическая сфера. В рамках ее существует много равнозначных явлений. В этом и заключается вариантная сущность «среды». Однако ее единство в конечном итоге воздействует сильнее, чем разнообразие.

Интервальная «среда» в сонатных формах квартетов Бартока образуется путем отбора и последовательного использования определенных интервалов. Они заметно преобладают в данной теме, разделе или части, пронизывая всю музыкальную ткань как по горизонтали, так и по вертикали. Чаще всего (вероятно, в этом сказывается влияние венгерских народных мелодий) эту роль выполняют секунды, кварты или терции, причем во всех разновидностях, образующих сферу данного интервала: чистые, большие, малые и увеличенные интервалы, их обращения, различные объединения (септимы из кварт) и т. п.

Интервалы, не входящие в основную сферу, имеют подчиненное значение и могут образовывать побочную ветвь.

В каждой сонатной форме у Бартока ведущее значение обычно приобретает одна интервальная сфера, которая соответствует преобладающему кругу образов ⁴.

Встречаются и примечательные конфликты. В коде первой части Четвертого квартета, например, разыгрывается своеобразная борьба между секундовостью и терцовостью. Она создает ощущение препятствия, на которое наталкивается в своем развитии основной образ — активный, энергичный, действенный. Преодоление препятствия требует большого внутреннего напряжения. Драматическая атмосфера здесь сильно накаляется. Победа секундовости способствует утверждению основного образа, связанного с этой интервальной сферой.

В первой части Шестого квартета побочная терцовая ветвь не противопоставляется, а сопоставляется с ведущими — квартовостью и секундовостыо, дополняет их, расширяя и обогащая общую интервальную «среду» части. Это соответствует логике образного развития, выявляющего, в основном, одно состояние — стремительности, подвижности, легкости (в различных его оттенках).

Разумеется, было бы грубейшей ошибкой наделять интервальные сферы (основные и побочные) абсолютным образным значением. Те же секундовость и квартовость в Четвертом квартете связаны с драматическими образами. А во Втором, напротив, квартовость соответствует различным оттенкам лирического настроения. Выразительность бартоковской музыки, как и любой другой, всегда обусловлена комплексом различных средств, включающих и ритмику, и направление мелодического движения, и тембровые краски, и артикуляцию и т. п. Однако, создавая постоянную «среду», интервальная сфера воспринимается как непосредственный «представитель» того или иного образа.

Одним из примеров многопланового проявления такой «среды» в небольшом построении может служить начало сосредоточенно-напористой главной темы в репризе «недоброго» марша — второй части Шестого квартета. Терцовость утверждается здесь и по горизонтали (малые и большие терции в линии основного мотива), и по вертикали (см. мелодический пласт в партиях второй скрипки и виолончели, образованный аккордами терцовой структуры, а также секстовую имитацию темы первой скрипкой и альтом):

_________

⁴ Во Втором квартете — это квартовость, в Четвертом — секундовость, во второй части Шестого терцовость.

Пример этот типичен: в большинстве случаев вертикаль и горизонталь объединяются общей интервальной сферой, причем каждый из представляющих ее интервалов родствен другим (малые и большие терции, малые и большие сексты). Подчеркнем, что все интервалы подобной системы полноправно представляют ее, а потому равнозначны. Таким образом, как уже говорилось, в нее входят равнозначные явления родственные (сходные) между собой, но в то же время различные, то есть находящиеся в вариантном соотношении.

Принципиально так же строится развитие других элементов ткани — направления мелодического движения, ритмики, метрики, структуры и т. д.

В направлении движения «среда» обычно проявляет себя как общая тенденция мелодического рельефа — восходящая, нисходящая, симметричная, плавная, размашистая и т. п. Особенно широко прибегал Барток к симметричности ⁵, выраженной через обращение определенного мелодического отрезка. Тяготение к симметричности вообще очень сильно ощущается в музыке этого композитора. Видимо, и здесь сказывается воздействие венгерского фольклора (характерная особенность новых венгерских народных песен — симметричное строение отдельных куплетов по схеме ABBA).

Основополагающие тенденции, обусловливающие ритмическую «среду», выступают в музыке Бартока либо как общее направление этого выразительного элемента (пунктирность, ровное движение, синкопирование, обращение), либо как преобладание определенного рисунка при вариантных трансформациях. Особенно часто встречаются синкопированные ритмы. Своим происхождением они также обязаны венгерским народным песням, в которых синкопы почти обязательная деталь.

Ритмическая «среда», как и интервальная, может возникать в развитии отдельных тем, в разделе, образной группе, во всей части. Так, например, во второй части Первого квартета представлены две основные сферы, которые соответствуют двум образным группам. Активные, стремительные образы характеризуются фигурой (1) и производной от нее (2), а также другими вариантами. Целенаправленное развитие в рамках этой сферы можно наблюдать, в частности, в репризе. Кульминация ее главной партии строится, в основном, на остинатном повторении ритмической попевки (3), появляющейся из (4) в результате наложения.

Лирическая образная сфера связана с другой, более мягкой, плавной фигурой. В теме вступления она принимает вид (5), в побочной (6), в связующей (7), в заключительной (8, что особенно очевидно в репризе). И в этой группе тем наблюдается сквозное ритмическое развитие.

Свобода и активность ритмических преобразований, возникновение равнозначных производных фигур в рамках единой сферы свидетельствуют о том, что и этого рода «среда» в сочинениях Бартока также вариантна по своей природе.

Аналогичную закономерность можно наблюдать в принципах организации некоторых других слагаемых бартоковского музыкального языка. Например, метрики. Метрическая нерегулярность, как известно, характерная для сочинений этого художника, часто не получает в них внешнего выражения, то есть не связана со сменой тактового размера. Этим сонатные части его квартетов отличаются от произведений Стравинского, близких им некоторыми сторонами метроритмической техники.

Итак, «среда» в музыке Бартока выступает как своеобразный «строительный материал», из которого созидается тематизм. По сравнению с самими темами «предтематический» слой материала менее «осязаемый», менее конкретный. Это в значительной мере связано с неоднозначностью, отражающей его вариантную сущность.

Вариантный метод в сочинениях Бартока оказывается господствующим и на собственно тематическом уровне, который в некоторых отношениях близок уровню «среды». Дело в том, что темы в сонатных формах, в силу ряда своих особенностей (отсутствия образного контраста, особой краткости, перевеса развития над изложением) фактически также выступают в роли непре-

_________

¹ Здесь и далее в статье, имеется в виду зеркальная симметрия, а не периодичность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание