Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 15

атрально-кинематографическом и инструментально-симфоническом творчестве. Именно от последнего — диалектика сосуществования двух вышеупомянутых «встречных» тенденций — к обособлению (даже размельчению) частей цикла, их индивидуализации и одновременно к их теснейшему объединению.

*

Попытаемся теперь охарактеризовать драматургию цикла, постичь функции частей и их соотношение в ходе реализации художественного замысла.

Симфония открывается медленной частью, небольшим Adagio в духе скорбно-философской пассакальи, в которой воссоздан единый образ сосредоточенного раздумья. Медленные (или умеренно медленные) медитативные и внутренне неконтрастные первые части, как известно, не редкость в музыке Шостаковича. Начальное Adagio Четырнадцатой заставляет вспомнить о Largo (первой части) Восьмого квартета, лаконичном Вступлении Одиннадцатого квартета, Ноктюрне Первого скрипичного концерта, Adagio Одиннадцатой симфонии («Дворцовая площадь»), о первой песне еврейского цикла («Плач об умершем младенце»). Как правило, такие медленные «прологовые» части, даже тогда, когда они сравнительно кратки, несут в себе некий лейтобраз произведения и в этом смысле драматургически приближаются к вступлениям-эпиграфам крупных конфликтных первых частей, построенных в развернутой сонатной форме, — вступлению Десятой симфонии например.

В Четырнадцатой, подобно Первому скрипичному концерту, конфликт возникает из соседства начальной лирико-философской медленной части и «злого» гротескно-жанрового скерцо, «Малагеньи» (Allegretto), «открывающего» контрсквозную линию произведения. Антагонизм этих двух образов — глубоко человечного, одухотворенного и жестокого, бесчеловечного — здесь подчеркнут всеми средствами. Диатонике, щемящей печали пониженного минора (непрестанно скользящего по тональным устоям) противостоит мертвенный хроматический до мажор, на базе которого возникают атональные созвучия; господству мелоса, плавной кантиленной фразировке струнных — стихия возбужденного, буйно танцевального, стаккатирующего ритма, сухое и зловещее прищелкивание кастаньет, этих почти традиционных атрибутов музыкального изображения пляшущей смерти; сдержанной, эпически-повествовательной вокальной речитации преимущественно в объеме малой терции — вызывающие, напористые выкрики, повелительно резкие квартовые восходящие обороты. Если образное противопоставление «De profundis» и «Малагеньи» экспонирует конфликтные начала, движущие драматургию симфонии, которые затем разрабатываются в разных аспектах, меняют свою оболочку, то интонационное содержание этих двух частей, особенно первой, становится источником, фундаментом выразительности всех последующих.

Самые большие части цикла, выделяющиеся среди прочих своей протяженностью, — третья, «Лорелея» (Allegro molto), и седьмая, «В тюрьме Санте» (Adagio). Обе они служат как бы узлами, куда стягиваются нити от окружающих разделов цикла, точками перелома музыкального действия, где формируются новые образно-смысловые элементы. «Лорелея» поворачивает это действие из плана обобщенно-аллегорического к драме личной судьбы, к теме любви как олицетворения жизни и красоты. Условно определив первую и вторую части как главную и побочную партии симфонии, можно сказать, что «Лорелея» дает их повторную трансформированную экспозицию и разработку (со своей «местной» репризой и кодой внутри части). Порознь введенные силы конфликта здесь вступают в прямую, открытую борьбу; на одном полюсе — пленительно чистый и женственный образ Лорелеи, на другом — темный лик фанатизма: епископ, осудивший Лорелею на вечное заточение, и каменно-суровые рыцари — стражники, ведущие девушку в монастырь только за то, что ее глаза излучают колдовское очарование...

Четвертая часть, «Самоубийца» (сюжетно как бы продолжающая «Лорелею», в конце которой героиня бросается со скалы в воды Рейна), углубляет линию интимной лирики и, вместе с тем, заостряет трагические черты образа. Интонационно это второе Adagio цикла основывается на сплаве оборотов лирических эпизодов «Лорелеи» и тематизма первой части, причем исходная попевка «De profundis», представляющая собой

вариант начального мотива знаменитой темы «Dies irae», ложится в основу жалобного рефрена («Три лилии, три лилии...»). Пятая часть, «Начеку», принимает эстафету от мрачно-воинственных, в характере марша, эпизодов «Лорелеи». В то же время она перекликается со второй частью, «Малагеньей», по конкретно-жанровому наклонению (там — танец, здесь — бравурный военный марш) и скорому темпу, по главенству энергичных, резко акцентных восходящих квартовых и квинтовых интонаций, вытесняющих диатонику, долбящих и стучащих ритмических фигур, темному, сухому или пронзительно крикливому оркестровому колориту (там — кастаньеты, здесь — ксилофон). Таким образом, четвертая и пятая части, второе Adagio и второе Allegretto цикла, с одной стороны, расщепляют конфликтные линии, собранные в один узел третьей, и высвечивают их крупным планом, а с другой стороны — варьирование преломляют «главную» и «побочную» партии цикла через призму третьей части.

Шестая часть, «Мадам, посмотрите», — новое Adagio, еще одно и последнее звено развития любовно-лирической темы, которая достигает своей экспрессивной кульминации в четвертой части и гротескно остраняется, «компрометируется» в пятой (смерть — пылкая любовница, подкарауливающая час гибели маленького солдата). Пятая часть кладет отпечаток на шестую и как бы сюжетно отзывается в ней: эта беглая психологическая зарисовка изображает живую женщину с мертвой душой; потеря любви, «скошенной смертью», привела к надрыву, циничной опустошенности.

В седьмой части, «В тюрьме Санте», «главная партия» симфонии круто меняет направление своего развития, субъективно-лирическая тема переосмысливается в социально значимую. Еще «Лорелея» наметила мотив насилия, подавления свободы личности и страстного порыва к ее утверждению, к защите человеческого достоинства. Отныне он становится ведущим, переходя из седьмой в восьмую и девятую части. «В тюрьме Санте» — драматический монолог, исповедь узника. В отличие от прямой драматической действенности «Лорелеи», здесь господствует повествовательность. Несмотря на отсутствие персонажей-антагонистов, по ходу монолога возникает образ гнетущей силы, перекликающийся с отрицательными образами «Лорелеи» (тюремная стража, темные и низкие своды камеры). Седьмая часть вбирает в себя многие семантически важные выразительные элементы из предшествующих частей, в том числе и лирических, но поднимает их до нового качества, до пафоса протеста против страданий и унижений.

Ее динамическая кривая к концу идет на спад, затухание, и подспудно накопленная энергия прорывается наружу в бурном и гневном Allegro восьмой части — «Ответе запорожских казаков». Она представляет собой как бы стихийно-активную реакцию на трагический рассказ седьмой части, грозно обличает деспотизм, бросает ему смелый вызов. И если в седьмой подвергается переосмыслению «главная партия» симфонии, синтезируются на новой основе образы лирические и лирико-философские, то в восьмой части, опосредованно связанной с группой злых, гротескных образов, происходит решительный перелом контрсквозной линии; это вершина-кульминация действия, где враждебный образ вытесняется и заменяется образом сопротивления, отпора (так именно нередко и бывает на гребне симфонических разработок Шостаковича). И опять-таки, по логике больших симфонических полотен, напряженно-действенная кульминация требует ответной — просветленно-возвышенной, очищающей — кульминации-катарсиса, которой может стать на расстоянии медленная часть цикла. В Четырнадцатой зоной катарсиса является романтически приподнятое гимническое Andante «О, Дельвиг, Дельвиг».

Десятая, «Смерть поэта» (Largo), возвращает к музыкальному материалу и общему духу первой части симфонии, но, в отличие от эпической сдержанности ее тона, проникнута трепетно-взволнованным чувством. Она играет роль коды-репризы и конструктивно венчает цикл. Однако композитор не довольствуется этой тихой лирико-философской кодой и добавляет краткое заключение (формально — одиннадцатая часть) в движении сурового марша, которое внезапно обрывается, как бы повисает над бездной.

Эта «кодетта», размыкающая окончание симфонии — а концовки разомкнутые, фиксирующие недостижимость полного разрешения драматических проти-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание